Cover Image

Madres imperfectas: entre el duelo, la melancolía y los rostros de la feminidad

Mayo 28, 2017 - Tiempo de lectura: 13 minutos

Madres imperfectas es un libro escrito por la abogada Mónica Cardoso, especializada en asuntos de Familia y Violencia doméstica. Ha participado en otras publicaciones como el fascículo Mujeres de la Colección Bicentenario y la serie 22 Mujeres de Irrupciones Grupo Editor. La autora nos presenta en esta edición una colección de once relatos que tienen como elemento común a mujeres como protagonistas. Se trata de historias mínimas enmarcadas en el ámbito cotidiano, todas giran en torno a un suceso doloroso, una pérdida, una ausencia. Sería interesante definir cinco aspectos o planos distintos en los cuales los relatos pueden encontrar una unicidad.

El libro comienza con la historia de “Los hermanos”, que introduce al lector en un entierro en el que cuatro hermanos se reúnen para despedir los restos de su madre. Es inevitable remitirse al concepto de duelo introducido por el psicoanálisis clásico, la reacción a la pérdida de un ser amado, proceso que implica el desprendimiento de la libido del objeto perdido, que como señala Freud en Lo perecedero (1915), se trata de un mecanismo excesivamente doloroso, que consiste en la introyección del objeto perdido, amado y odiado a la vez. Nombrar el sufrimiento, exaltarlo, disecarlo en sus mínimos componentes, es, según Julia Kristeva, un medio de reabsorber el duelo, complacerse con él pero también encontrar la vía para superarlo. A partir del planteamiento de Freud, Kristeva va a sostener que “en el lugar de la muerte, y para no morir la muerte del otro, produzco [...] un artificio, un ideal, un ‘más allá’ que mi psique produce para situarse fuera de sí” (86), lo que ella va a denominar como “ex-tasis”. Ese artificio es lo que reemplaza a lo efímero. Freud lo planteó primero en relación a las cosas bellas, puesto que lo bello es capaz de sustituir todos los valores psíquicos perecederos; lo bello no es efímero, mientras que hay un duelo por el objeto del amor, la belleza permanece, sobrevive a ese duelo. Los finales de las historias en Madres imperfectas son imprecisos, hay algo que no se agota, sino que tiene un correlato en otro punto del libro, en otra historia, se conectan, se retoman, se entrecruzan, tal vez de modo similar a ese artificio que menciona Kristeva, así “como los adornos femeninos que ocultan depresiones tenaces, la belleza se manifiesta con el rostro admirable de la pérdida, la metamorfosea para darle vida” (87).

El modo de la narración de las historias que nos presenta Mónica Cardoso encuentra una voz bastante particular. La sociolingüista Robin Lakoff plantea que el lenguaje femenino contiene modelos de debilidad e incertidumbre, haciendo énfasis en lo trivial, lo frívolo y lo no serio, y pone el acento en las respuestas emocionales personales. Esto marca un contraste con el discurso del hombre, fuerte y decidido, que, para Lakoff, las mujeres deberían adoptar para poder alcanzar la igualdad. Foucault sostiene que la verdad depende de quien controle el discurso y según Dale Spender, el lenguaje está dominado por el hombre, “la dominación masculina de los discursos ha encerrado a las mujeres dentro de una verdad masculina” (Selden 160). Cardoso va a preferir adoptar una la voz tímida, insegura, frágil, indefinida, para dejar que sea la vida de esas mujeres la que hable por ellas.

Siguiendo en el plano del discurso, hay otro aspecto que sería interesante mencionar respecto a la voz y el lenguaje. Kristeva sostiene que los seres humanos son un espacio a través del cual fluyen de modo rítmico los impulsos físicos y psíquicos. Pero ese flujo está regulado por las restricciones de la familia y la sociedad, que determinan, entre otras cosas, la identificación de los sexos. En la etapa preedípica, el flujo de los impulsos se centra en la madre, y esto impide la formación de la personalidad; el individuo sólo puede realizar una somera demarcación de las partes del cuerpo y sus relaciones. Aquí Kristeva utiliza el concepto del “estadio del espejo” de Lacan, si bien éste no considera la etapa preedípica dentro de su planteo. La pérdida de la madre, para Kristeva, es una necesidad biológica y psíquica, el primer paso a la emancipación. El matricidio es nuestra necesidad vital, condición sine qua non para nuestra individualización. A ese desordenado flujo prelingüístico que se produce en la etapa preedípica Kristeva lo llama “semiótico” ya que funciona como un “desorganizado proceso de significación”. Esto se manifiesta en los sueños, donde las imágenes se presentan de manera ilógica, al igual que en los cuentos “La siesta”, “Dos” o “La matriz”. En el momento que lo semiótico se regula, deja paso a “la sintaxis y la racionalidad coherentes y lógicas del adulto” (Selden 206), lo que Kristeva denomina como “simbólico”. Esto hace que los sujetos se coloquen en su lugar que les permite la obtención de una identidad. La posibilidad de un cambio radical, de una revolución, según Kristeva, está muy relacionado con la modificación de los discursos autoritarios.

En el estudio Duelo y melancolía de 1917, Freud va a desarrollar el concepto de la melancolía que, al igual que el duelo, también se produce a partir de una pérdida, pero en este caso el individuo sabe a quién ha perdido, pero no lo que con él ha perdido. En este punto se distancia del duelo, ya que se trata de una pérdida de objeto sustraída a la conciencia, mientras que en el duelo nada de lo que respecta a la pérdida es inconsciente. Al principio había un enlace entre de la libido y la persona amada, pero por la influencia de la pérdida, ofensa o desengaño, inferido por la persona amada, tuvo como resultado, no la sustracción de la libido del objeto amado y su desplazado hacia uno nuevo, sino a otro distinto, esa libido libre fue retraída al yo, la sombra del objeto ha recaído sobre el yo. En definitiva, la pérdida del objeto es la pérdida del yo, se establece una identificación del yo con el objeto abandonado. Entonces Freud hará el siguiente razonamiento: cuando el amor al objeto llega a refugiarse en la identificación narcisista, el sentimiento de odio va a recaer sobre el objeto nuevo, es decir, el sustituto del objeto perdido, calumniándolo, humillándolo, haciéndolo sufrir, y en ese sufrimiento, es que obtiene una satisfacción sádica (8). La persona que ocupa el lugar de objeto sustitutivo suele ser una de las que están más íntimamente ligadas al individuo melancólico; y la “carga erótica” experimenta un sobre sentido, que Freud define como “ambivalencia”. En este proceso, una parte retrocede a la identificación, como vimos entre el yo y el objeto abandonado; y la otra, hasta la fase sádica, y este sadismo para Freud, es el responsable de la tendencia al suicidio que vuelve tan peligrosa a la melancolía. Esto puede estar relacionado con los sucesos que se desarrollan en el cuento “El pozo”, ya que Freud advierte que incluso una mujer que ha sido siempre honrada, hacendosa y fiel, tiene más probabilidad de enfermar de melancolía que otra que nunca se le ha podido atribuir tales cualidades (5).

Desde el punto de vista del plano biológico, que se articula con el de la experiencia, en los relatos como “Mañana todo será normal” o “A todas, tarde o temprano, les llega el momento” se evidencia aquel concepto en el cual el cuerpo de la mujer es su destino. Si nos remitimos al dicho “Tota mulier in utero” (La mujer no es más que un útero), los atributos biológicos eran los que determinaban los roles sexuales y a partir de ellos los hombres mantenían a las mujeres en su “lugar” (Selden 159). Sin embargo, la obra de Simone De Beauvoir va a hacer una distinción clara entre sexo y género. “No se nace mujer: se llega a serlo, [...] es el conjunto de la civilización el que elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica de femenino. [...] Únicamente la mediación de otro puede constituir a un individuo como un Otro” (109). El sexo se determina de modo biológico pero el género tiene un carácter psicológico que se adquiere culturalmente, es decir, las características “femeninas” no son naturales sino que son adquiridas, parte de una construcción social. Por otro lado, Judith Butler en su famoso texto El género en disputa va a complejizar más la situación. El sexo para Butler no es algo natural, sino que al igual que el género, también representa una construcción social (40). Además, va a introducir la noción de que el género es performativo, “constituye la identidad que se supone que es” (58). El género siempre es un hacer, un actuar, pero no un hacer del sujeto que se pueda considerar preexistente a la acción. El personaje de Irene, en el cuento “A todas, tarde o temprano, les llega el momento”, logra romper con el paradigma del destino del cuerpo, un cuerpo ceñido a los cánones del ideal de belleza femenino, para emprender otro camino en donde se disocian el cuerpo y el mandato social. Y es que del plano biológico se desprende el plano de la experiencia, entre ellas, tal vez la más representativa, la de la maternidad, ilustrada por Cardoso de varias maneras distintas, en pos de una desarticulación del concepto de familia tradicional y los roles que cada integrante debe mantener.

El último plano es el de las condiciones económicas y sociales. La primera crítica feminista en introducir una dimensión sociológica en su análisis fue Virginia Woolf (Selden 161), que rechazaba, al igual que el feminismo marxista, la noción de una feminidad universal. Algo que está presente en Madres imperfectas gracias a la plurivocidad femenina y en las distintas formas que se desprenden de los relatos a la hora de representar la feminidad.

Estos cinco aspectos o planos, como el biológico, el de la experiencia, el del discurso, el del inconsciente y el sociológico son los que están presentes en la mayoría de las discusiones sobre la diferencia sexual en la denominada “segunda ola” de crítica feminista (Selden 158). El texto de Mónica Cardoso intenta no ser complaciente con el discurso dominante o patriarcal, lo desarticula, lo sabotea (utilizando la terminología de Manuel Asensi en Crítica y sabotaje), aunque sea tímidamente, no colabora con su reproducción. Así como sostenía Walter Benjamin, interviene el modo de producción sin cambiarlo radicalmente, de una forma casi imperceptible para el lector distraído. En su narrativa despojada, en el marco de la cotidianeidad, la autora deja un lugar para los espacios vacíos en los que el lector debe tener un papel activo y llenarlos con su subjetividad individual. Su larga experiencia como abogada produce que, si bien son relatos ficticios, el límite entre ficción y realidad no esté claro. De la misma manera Asensi lo marcaba cuando analizaba la obra de Bolaño, “la forma progresiva en que el espacio de lo real va irrumpiendo y corroyendo el espacio literario” cuando se refería a la parte en que el escritor chileno incluía la ola de femicidios que tuvieron lugar en Ciudad Juárez. Las historias de Mónica Cardoso representan el principio de una iniciación, nos presenta una amalgama acotada de rostros femeninos, una feminidad tradicional, más cerca de De Beauvoir que de Butler, con voz temblorosa, apenas audible. Pero es el principio, un punto de partida más que de llegada, esperando con ansias volver a escuchar su voz, ahora sí, más audible, menos trémula, más decidida.

 

Bibliografía:

Asensi, Manuel. Crítica y sabotaje. Barcelona: Anthropos, 2013

Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de la reproducción técnica. Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2011

Butler, Judith. El género en disputa. Barcelona: Paidós, 2007.

De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Web. www.upv.es

Freud, Sigmund. Lo perecedero. Web. www.philosophia.cl

"Duelo y melancolía" en Obras completas - Tomo XIV. Buenos Aires: Amorrotu, 1993: 235-256.

Kristeva, Julia. Sol negro. Depresión y melancolía. Caracas: Monte Ávila, 1997.

Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984.

Lacan, Jacques. Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.

Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2010.

Leer más


Cover Image

Porno: el movimiento punk y la herencia del catálogo azul

Mayo 24, 2017 - Tiempo de lectura: 11 minutos

La literatura pornográfica o erótica ha existido desde hace siglos. Podemos encontrar ejemplos como El viajero desgraciado de Thomas Nashe en 1594, Fortunas y adversidades de la famosa Moll Flanders de Daniel Dafoe en el siglo XVIII, así como las obras sádicas y masoquistas del Marqués de Sade, que logran una conjunción entre sexo y violencia a fines del siglo XVIII y principios del XIX. El sociólogo inglés Richard Hoggart en su libro The Uses of Literacy (traducido como La cultura obrera en la sociedad de masas) se va a centrar en un tipo de literatura sexual, popular a principios del siglo XX entre las clases populares, que se articulaba en un mundo donde los valores morales se han vuelto irrelevantes. Esta falta de moral es lo que hace, según Hoggart, que los escritores más populares que se dedican a este tipo de literatura, sean más poderosos como escritores que sus predecesores. Existe un afán por que los lectores sientan la violencia en carne propia, yendo a lo profundo de los sentidos.

Hubo otro subgénero que tuvo mucha relevancia entre los siglos XVII y XVIII, sobre todo gracias a los textos enmarcados en las ediciones de la Biblioteca Azul, que como describe Roger Chartier, representaban un elemento de la cultura campesina, supersticiosa y rutinaria (161). Me refiero a la picaresca, donde los lectores eran “introducidos en el mundo inquietante y atrayente, secreto y revelado, de los estafadores de todo tipo” (182). Describir la sociedad de los pícaros, el timo a los honestos, imágenes de hombres marginales, falsos mendigos y verdaderos ladrones, fueron presentados por el catálogo azul, uno de los géneros que ha fascinado la imaginación de los lectores populares de su época.

Algo de esa tradición sobrevive en la prosa frenética de Irvine Welsh en Porno(2002), que también se las va a ingeniar para representar un retrato de la vida de los "tunantes", la confesión autobiográfica tan característica de aquellas historias contadas desde la perspectiva del pícaro, donde, a partir de una dudosa moral, se iban entretejiendo sus aventuras. Porno marca el reencuentro luego de diez años de las voces de Sick Boy, Renton, Spud y Begbie, retratadas en la precuela y ópera prima de su autor, Trainspotting de 1993 que, tres años después, supo ser adaptada a la pantalla grande de la mano del director inglés Danny Boyle, con un gran éxito de público y críticas. A ellos debemos sumar un personaje femenino, Nikki, que va a aportar uno de los puntos de vista más interesantes y complejos del relato. Descriptiva, observadora, nos presenta un equilibrio entre su accionar y su mundo interior, por momentos conflictivo y dubitativo, y por otros, firme y avasallante, su autoestima fluctuante y su visión de mundo marcan un contrapunto por demás enriquecedor.

Del mismo modo que los relatos picarescos recopilados en La Vie Généreuseprometen, como uno de sus elementos característicos, develar una jerga particular, propia de los pícaros y merceros, en el caso de Porno el dialecto escocés va a hacer las veces del “blesche” en la picaresca francesa, es decir, un lenguaje de lo cotidiano, de lo familiar, de lo cercano. Sin embargo, Chartier habla de una lengua secreta. Debemos entonces, por un instante, tener en consideración el marco de la novela de Welsh y su relación con el movimiento punk. En los estudios de las subculturas británicas realizado por Dick Hebdige, se advierte un lenguaje secreto adoptado por el movimiento punk relacionado con el concepto de “dread” (temor), esa forma imponente e intimidadora, determina “un espacio semántico cerrado y exótico irrevocablemente refractario a las simpatías cristianas blancas (esto es, los negros son como nosotros) cuya existencia misma confirmaba los peores miedos chauvinistas de los blancos” (91). Hebdige hace énfasis en la relación entre el punk y el reggae en la utilización de un lenguaje que surge a partir de una variante dialectal que había sido “hablada durante siglos sin que el Amo la entendiera”.

Además de reunir a los cuatro personajes principales de Trainspotting en un mismo tiempo, no se podría concebir una secuela si no fuera también en el mismo espacio: Edimburgo, o más precisamente, el barrio de Leith, que tiene el valor funcional de un personaje más. Otro elemento compartido con la picaresca, donde la acción se sitúa siempre en un lugar bien delimitado, lo que le otorga individualidad y existencia al personaje. Leith es el lugar donde se conocieron en la infancia, es donde se convirtieron en lo que son. Si bien se coquetea con otros lugares como Glasgow, Amsterdam, Londres, Cannes, la ineludible nostalgia por aquel barrio de Edimburgo que dejaron atrás está siempre latente. Y es que, volviendo al análisis de Hebdige, el punk se define, entre otras cosas, por una contradictoria identidad local. Es decir, por un lado emanaba de lugares de las ciudades del interior de Gran Bretaña, utilizando acentos urbanos que le eran propios, y por otro, se basaba en la negación del lugar. Estaban irremediablemente “encadenados a una Gran Bretaña sin expectativas de futuro” (93). Leith se muestra partido, desdoblado. Por un lado el Leith de la infancia, de los recuerdos más felices, pero por otro es esa ciudad portuaria asfixiante, opresiva, de la que hay que huir inmediatamente; física, mental o espiritualmente. Narcóticamente. Y el lector huye con ellos, de su propio Leith.

Porno, al igual que su precuela, pone bajo la lupa el valor de la amistad, tan devaluado y tan sobrevalorado a la vez. Ese valor degradado es contrapuesto por el valor mercantil, aunque más no sea para abandonarse a los placeres inmediatos, a un "exilio absoluto voluntariamente asumido" (Hebdige 94), a las irresistibles tentaciones que tantas veces han sido puestas sobre la mesa en la narrativa de Welsh. No en vano las referencias a Adam Smith, cuya estatua reposa frente a la catedral de St. Giles, en la zona de la Royal Mile de Edimburgo. Aquello que Goldmann va a sostener en relación a la novela como una  “transposición al plano literario de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producción para el mercado”. A partir de los valores del individualismo liberal se desarrolló la categoría de la biografía individual, elemento constitutivo de la novela, que, en este caso, Welsh lo parte en cinco realidades individuales autónomas. Así es como Pornologra una visión prismática de la realidad a la que refiere, momentos de acción intensa seguidos de escenas contemplativas, el contraste de puntos de vista distintos, en primera persona, narrados en presente, representan la estructura de la novela y esos cambios de voz, son el recurso que el autor encuentra para poner freno a la narración vertiginosa a la que por momentos el lector se ve inmerso.

Y es que tanto vértigo puede resultar adictivo. El lector se transforma en un adicto más, la prosa de Welsh es narcótica. Logra anestesiar a pesar del mundo que manifiesta la obra, esto no implica un escape hacia un entorno color de rosas, ya que ‘Porno’ es capaz de llevarnos hasta el más profundo de los infiernos. Incluso Welsh también juega con el lector, que por momentos siente que todos los secretos de los personajes le son develados, el autor deja que saboree su omnipotencia ilusoria, para luego dejarlo desamparado, confundido y abandonado por las calles oscuras de Leith. Welsh no es complaciente, allana el camino sólo para conducirlo a uno hasta un callejón sin salida o una encrucijada, desprovisto y vulnerable. El lector en posición de intruso es descubierto al fin. Al igual que el Dadá de André Breton, lo que hace es “«abrir todas las puertas», pero esas puertas «daban a un corredor circular»” (Hebdige 93).

La búsqueda que emprenden los personajes está marcada por una traición, una ruptura irreconciliable que desde el comienzo la convierte en una búsqueda  degradada. El objeto parcial perseguido no existe hasta que no es deseado por el otro, en ese momento se convierte en algo irresistible, tal es así, que uno no puede existir sin el otro. Si bien se trata de una serie de monólogos interiores, son las acciones las que van a determinar el carácter de lo personajes y es a partir de la mirada del otro que que obtienen una identidad. Se establece una dialéctica entre deseante y deseado, que a su vez se retroalimenta entre sí. Al mismo tiempo, como sostiene Lacan: "combatimos a quien más admiramos. Quien es el yo ideal es también aquel a quien, según la fórmula hegeliana de la imposibilidad de coexistencia, debemos matar." (365). La empresa común que van a emprender, la de realizar una película pornográfica, no es más que una excusa para que el individuo enfrente a su otredad y entre los actantes van a existir oposiciones bien marcadas, que sin embargo, son las que los definen, es decir, se necesitan para ser.  Esa dialéctica está en conflicto constante, y la atracción tan fuerte que logra con el lector tiene que ver con lo que señalaba Hoggart acerca de la nueva modalidad de novela sexual, su alto poder de seducción dada por una ausencia total de códigos.

A modo de corolario, resulta interesante destacar que cuando se hizo referencia a ese “lenguaje secreto” de los merceros y pícaros, en el libro La Vie Généreuse se muestra un diccionario de ese léxico, un vocabulario rotwelsch de 207 términos que supuestamente los mendigos utilizaban para llamar algunas cosas por medio de nombres encubiertos. Curiosamente, Chartier logra sacar en limpio lo siguiente:

...los términos más numerosos son aquellos que designan partes del cuerpo (22 palabras), los distintos estados de merceros y pícaros (16), las condiciones sociales (13), los animales domésticos (11), la indumentaria (10), los objetos usuales (8). [186]

Para luego incluir una serie de términos que “también embellece el vocabulario” y que refieren, según expresión de Bakhtine, a “la parte posterior del cuerpo”, lo que nos da la pauta de que este vocabulario proviene de una tradición literaria “grotescamente realista y fácilmente escatológica”.

 

Bibliografía:

Chartier, Roger. El mundo como representación. Barcelona: Gedisa, 1992.

Goldmann, Lucien. Para una sociología de la novela. Madrid: Ayuso, 1975.

Hebdige, Dick. Subcultura. El significado del estilo. Barcelona: Paidós, 2004

Hoggart, Richard. The Uses of Literacy: Aspects of the Working-Class Life. London: Penguin, 2009.

Lacan, Jacques. Seminario 6: El deseo y su interpretación. Buenos Aires: Paidós, 2015.

Welsh, Irvine. Porno. New York: Norton, 2003.

Trainspotting. Barcelona: Anagrama, 1996.

Leer más


Cover Image

Por los bulevares del Flâneur

Mayo 4, 2017 - Tiempo de lectura: 4 minutos

El flâneur es un vagabundo, un hombre de la calle, un observador del mundo, un ojo crítico que busca en los lugares más recónditos de la inmensa metrópoli, sin rumbo ni destino pero dueño de sus pasos, abierto a las vicisitudes que la vida le presente.

Los nuevos procesos industriales dieron un cierto valor a los desperdicios y la figura del trapero cobró relevancia y llegó a producir fascinación en su época.

Observador apasionado, su hogar se encuentra en el corazón de la multitud, “entre el flujo y el reflujo del movimiento”, en ese punto intermedio entre quien huye y el propio infinito. Contempla el mundo estando parado en el centro mismo, y sin embargo logra pasar inadvertido. Hace “botánica del asfalto”. Es parte de la estampa de París de fines del siglo XIX.

Nace con el surgimiento del espacio para los viandantes, con los pasajes y los bulevares.  Estos pasajes, son pasos estrechados con vidrio y revestidos de mármol, un lugar que no es calle ni tampoco interior. A ambos lados de estos pasos “que reciben la luz de arriba” se encuentran las casas más elegantes. En consecuencia, cada pasaje representa una pequeña ciudad, un mundo en sí mismo, lugar preferido por paseantes y fumadores, “picadero de todos los pequeños empleos posibles”. En ese mundo el flâneur encuentra su lugar.

Nadie se aburre en el seno de la multitud, quien lo haga es un imbécil. Al menos de esta manera lo manifestaba el poeta Charles Baudelaire.

El bulevar era la morada del flâneur, está como en su casa entre fachadas, así como el burgués entre sus cuatro paredes. Las placas de los comercios, deslumbrantes y esmaltadas, son el adorno en la parted tanto o mejor que los óleos con los que la burguesía decora sus salones.

Para el flâneur “los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas”, los quioscos de periódicos su biblioteca, y las terrazas de los cafés “balcones desde los que, hecho su trabajo, contempla su negocio”.

La vida, para el flâneur, florece gracias a su multiplicidad, en la infinidad de posibilidades que se le presenta, “entre los adoquines grises y ante el trasfondo gris del despotismo”.

En definitiva, con el nacimiento de las grandes ciudades se genera una nueva realidad y el flâneur pasa a ser parte de la estampa de una época particular, donde comienza a haber una “preponderancia expresa de la actividad de los ojos sobre el oído”.

Y es que, a la vez, surge aquella noción en la que cada individuo de esta nueva sociedad carga con un misterio dentro de sí, un lado oculto, una sombra que de ser descubierta, lo haría odioso ante los ojos de los demás. Allí donde todos son desconocidos, ahogados entre la multitud, como un “asilo que protege al asocial de sus perseguidores”. Ahí es donde el flâneur se regocija, disfrutando de su anonimato, de su incógnito.

¡Pero cuidado! Que en su pasear ocioso, el flâneur nunca pierde de vista a su perseguido. Su rumbo indolente es sólo una máscara.

En el flâneur se esconde el verdadero artista, quien logra retratar el mundo desde su puesto de observador, como un alma en pena que busca un cuerpo, que busca encarnarse.

Quien introduce la figura del flâneur es Walter Benjamin en un ensayo basado en la poesía de Baudelaire. El flâneur deja de existir ante la aparición de la sociedad de consumo y representa un producto más del poder alienante del capitalismo y la urbanización.

Bibliografía:

Benjamin, Walter. El París de Baudelaire. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012.


Cover Image

Antonio Di Benedetto: El drama de un escritor

Abril 20, 2017 - Tiempo de lectura: 5 minutos

Fue uno de los grandes narradores latinoamericanos. Se destacan sus cuentos y sus maravillosas novelas de La trilogía de la espera, en especial la primera de ellas: Zama. Para Julio Cortázar “Di Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción ideológica del pasado, sino que está en ese pasado y, precisamente por eso, nos acerca a vivencias y comportamientos que guardan toda su insensatez, en vez de llegarnos como una evocación”. Por su parte, Jorge Luis Borges consideraba que Di Benedetto "ha escrito páginas esenciales que me han emocionado y que siguen emocionándome...". También fue elogiado recientemente por el premio nobel J.M. Coetzee, Jimena Néspolo en la sección cultural del diario El País de Madrid lo ubica dentro de una corriente anti-boom junto con Rulfo, Armonía Somers y María Luisa Bombal.

Hay un dato curioso y es que Roberto Bolaño sorprendido por ciertas peculiaridades de la vida de este autor, lo termina transformando en uno de sus personajes: Sensini. Cuenta el drama de un escritor, ese que vivía Sensini como reflejo del propio Bolaño, tal vez éste último bastante más que el primero.

El drama radica en el momento de optar por el oficio del escritor, a todo aquello a lo que hay que renunciar y por todo lo que se debe atravesar en un camino bastante arduo. Fran Lebowitz consideraba que había sólo un trabajo peor que el de escribir: trabajar en una mina de carbón. Ser escritor implica siempre lanzarse al vacío y esa opción tiene como consecuencia algunos momentos como los que describe el narrador del cuento de Sensini, que es en definitiva el propio Bolaño: encontrarse “más pobre que una rata”, lejos de su tierra (tierra que supo perder en varias ocasiones), sin trabajo estable y hundido en la más profunda soledad. Los ratos de ocio interminables, la “indefinida fragilidad” y la escritura como única actividad lo llevan desesperadamente a terminar en un concurso literario organizado por el Ayuntamiento de Alcoy, en la Comunidad Valenciana. El concurso tenía tres categorías: cuento, poesía y ensayo. Por entonces Bolaño estaba dedicado casi completamente a la poesía, había ideado el manifiesto infrarrealista en México, había creado un movimiento que ya estaba disuelto y los principales integrantes se habían desperdigado por distintas partes del mundo.  A pesar de esto, o tal vez justamente por esto, decide no participar en la categoría poesía para no enviar lo que mejor sabía hacer “a luchar con los leones (o con las hienas)”. Descartado también el ensayo por tener como requisito una temática específica que debía girar en torno al Ayuntamiento, decide participar con un cuento; no tenía muchos pero escoge el que consideraba el mejor de su producción y lo envía al concurso. Consigue el tercer premio y con él una remuneración económica. Poco tiempo después le envían el libro que incluía los seis cuentos finalistas. En ese momento descubre, luego de maldecir al jurado por haber elegido como ganador a un cuento que no lo merecía, que uno de los cuentistas era Sensini, o Antonio di Benedetto.

Ese eslabón perdido, perteneciente una generación un poco posterior a la de Cortázar, Bioy Casares o Ernesto Sábato, pero anterior a la producción de escritores como Manuel Puig, Juan José Saer u Osvaldo Soriano, Di Benedetto despertaba admiración en Roberto Bolaño y su obra había adquirido un lugar de privilegio en la literatura argentina.

Pero el Di Benedetto retratado en Sensini se encontraba en una etapa de su vida en la cual el único sustento económico era gracias a los concursos literarios. Bolaño consigue ponerse en contacto epistolar con él y se van intercambiando las bases de los concursos que iban encontrando en distintas publicaciones de periódicos y revistas. En un momento Bolaño le comenta que no tiene tantos cuentos como para poder participar en todos esos concursos, a lo que Di Benedetto (o Sensini) le responde que como estrategia él solía mandar el mismo cuento a la mayor cantidad de concursos posibles, teniendo la precaución de cambiarles el título y tratando de encontrar una serie de concursos que tuvieran lugar por las mismas fechas, cosa de que no puedan descubrir el “engaño”. No era poco común que algún miembro del jurado estuviera en más de un concurso a la vez, por lo que suponía un riesgo que había que correr. Hizo la prueba con uno de sus cuentos, lo envió a tres concursos distintos, ganó uno de ellos, quedó en segundo lugar en otro y con eso pudo pagar el alquiler de su departamento en Madrid.

Entre los premios por sus cuentos y algunos trabajos menores para editoriales corrigiendo traducciones, Di Benedetto lograba sobrevivir. El narrador de “Sensini” ve con mucha tristeza que un escritor tan talentoso tenga que vivir de esa manera. Pero "Sensini" no deja de ser un cuento de ficción, la pregunta está en diferenciar en qué lugar existe Sensini y en qué parte vive Di Benedetto. Quién es real y quién es ficción, o si tal vez es tan sólo el espejo donde el Yo que narra, probablemente un joven Bolaño que en ese momento tenía 28 años, se miraba y veía en él su futuro como escritor. Con un pie en la ficción y otro en la realidad, lados que se mezclan y, probablemente, uno termine termine ganándole al otro. Ese es el gran drama de un escritor.

 


Cover Image

Bolaño saboteador: La literatura contra el falogocentrismo

Marzo 28, 2017 - Tiempo de lectura: 9 minutos

Es cada vez más frecuente encontrar a la obra de Roberto Bolaño como objeto de estudio en revistas literarias, trabajos académicos, ensayos, conferencias, tertulias, e infinidad de instancias en que la literatura es motivo de conversación. También ha despertado el interés de otras disciplinas como la psicología, la sociología, antropología, estudios históricos, entre otras. Se ha escrito bastante pero aún no lo suficiente, sus trabajos siguen generando inquietud, nuevas interpretaciones y reescrituras. Esto ha tenido como consecuencia que tanto su obra narrativa como poética, sea tan influyente para las corrientes literarias que se vienen desarrollando en el siglo XXI.

Hace poco, su novela 2666 fue considerada como la mejor en su lengua de los últimos veinticinco años según el suplemento "Bedelía" del diario El País de Madrid. Esta novela fue publicada luego de la muerte del autor, su idea original era que fuera distribuída en cinco volúmenes independientes, pero finalmente, el editor y sus herederos decidieron agrupar las cinco partes en un gran tomo de más de mil páginas. Es una obra inacabada pero no incompleta, algo similar a lo que sucede con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Bolaño murió de una deficiencia hepática antes de poder terminarla en 2003. Si bien no llegó completarla, a poner el punto final, esto no quiere decir que le falte algo, pues lo tiene todo.

Alguien que se interesó por su obra fue el prestigioso académico Manuel Asensi en su libro Crítica como sabotaje. Esto que llama “crítica como sabotaje” tiene como objeto desarticular los discursos con el fin de encontrar el carácter ideológico de los mismos, poner de manifiesto el discurso dominante que permanece oculto, correr el velo que lo cubre, para finalmente sabotearlo, desmantelar los falsos silogismos. Asensi distingue entre dos tipos de textos: los téticos, que son los que están en línea disimuladamente con el discurso hegemónico y que por ende deben ser saboteados; o los atéticos, que son textos que de por sí saboteadores. Bolaño y su 2666 es un claro ejemplo de un texto saboteador, atético, consciente de la existencia del discurso dominante y desde su posición de subalterno, intenta introducir otra voz capaz de ir en contra de los moldes sociales o discursos modelizantes.

La última novela de Bolaño (aunque posteriormenteotras fueron editadas otras como El tercer Reich, Los sinsabores del verdadero policía o la reciente El espíritu de la ciencia ficción) se destaca por la mezcla entre ficción y realidad que logra el autor, el fuerte énfasis a la hora de denunciar la ola de femicidios que se estaban desarrollando en Ciudad Juárez (México). Bolaño los va mencionando uno por uno a lo largo de la novela, con la única diferencia que la ciudad en cuestión no era Ciudad Juárez sino la ciudad ficticia en que tiene lugar la acción: Santa Teresa. Este juego con el límite entre ficción y realidad le permite a Bolaño traspasar las barreras del postmodernismo, dando paso a otra cosa… ¿transmodernidad? O el nombre que quieran ponerle.

Asensi marca varios aspectos que hacen al carácter saboteador de Bolaño; uno de los más interesantes tiene que ver con el manejo que logra Bolaño en la primera parte de 2666, en el capítulo que se titula: “La parte de los críticos”. Allí, cuatro críticos literarios van en busca de las huellas del misterioso escritor alemán Benno von Archimboldi. Ellos son Jean-Claude Pelletier, un joven francés que con tan sólo veinticinco años ya era catedrático de alemán en París. Piero Morini, nacido en Nápoles, cinco años mayor que Pelletier; tradujo las obras de Archimboldi al italiano y quedó incapacitado debido a una esclerosis múltiple. Manuel Espinoza, un español que quería ser escritor, cursaba estudios de filología española, y era más jóven que Morini y Pelletier. Y por último Liz Norton, una mujer universitaria que, como describe el narrador: “Estaba exenta de los atributos de la voluntad” (Bolaño 20). Era incapaz de fijar sus objetivos y luego ir en dirección a su cumplimiento. Se genera un triángulo amoroso entre Liz, Pelletier y Espinoza pero, como señala Asensi, “Liz [...] no se presenta jamás como un objeto de intercambio entre Pelletier y Espinoza” (279). Si bien tanto Espinoza y Pellietier esperan que ella se decida por uno de los dos, Liz nunca deja que ninguno logre su apropiación, entonces ambos críticos  deben resignarse a seguir atrapados en ese triángulo, a compartir a la mujer de la cual están enamorados, totalmente incapaces de forzar la situación para romper el triángulo.

Entonces, Manuel Asensi concluye que lo que hace Bolaño es crear una situación que “sabotea cualquier atisbo de falocentrismo” (279). En el momento en que Pelletier y Espinoza van juntos a su encuentro, descubren el apartamento vacío. Aparentemente Liz habría ido en busca de Archimboldi pero luego les hace saber que hay un tercero en disputa. Liz se va a vivir con Morini, y dada su condición, ella renuncia a la parte sexual de la relación amorosa. Asensi agrega: “a la renuncia en el plano epistemológico se suma la renuncia al contacto con los otros, tanto en lo que se refiere al autor admirado como al ser amado dentro de un marco familiar y reproductor”.

Sobre esta novela probablemente se siga escribiendo mucho, va a seguir siendo objeto de estudio de las generaciones que vendrán y en cada relectura se podrá encontrar algún elemento nuevo, y en definitiva, se seguirá reescribiendo. Los lectores son los encargados de completar la obra.

Algo que caracteriza a Bolaño es su sentido del humor y justamente hay una escena que se desarrolla en una editorial, en donde unos correctores de estilo comienzan a enumerar una serie de errores que fueron pasados por alto por grandes escritores de la historia de la literatura universal, repasaremos algunos de ellos como cierre de este artículo:

 

-«¡Pobre María! Cada vez que percibe el ruido de un caballo que se acerca, está segura de que soy yo.» El duque de Monbazon, Chateaubriand.

-«La tripulación del buque tragado por las olas estaba formada por veinticinco hombres, que dejaron centenares de viudas condenadas a la miseria.» Dramas marítimos, Gastón Leroux.

-«Con la ayuda de Dios, el sol lucirá de nuevo sobre Polonia.» El diluvio, Sinkiewicz.

-«¡Vámonos!, dijo Peter buscando su sombrero para enjugarse las lágrimas.» Lourdes, Zola.

-«El duque apareció seguido de su séquito, que iba delante.» Cartas desde mi molino, Alfonso Daudet.

-«Con las manos cruzadas sobre la espalda paseábase Enrique por el jardín, leyendo la novela de su amigo.» El día fatal, Rosny.

-«Con un ojo leía, con el otro escribía.» A orillas del Rhin, Auback.

-«El cadáver esperaba, silencioso, la autopsia.» El favorito de la suerte, Octavio Feuillet.

-«Guillermo no pensaba que el corazón pudiera servir para algo más que para la respiración.» La muerte, Argibachev.

-«Esta espada de honor es el día más hermoso de mi vida.» El honor, Octavio Feuillet.

-«Empiezo a ver mal, dijo la pobre ciega.» Beatriz, Balzac.

-«Después de cortarle la cabeza, lo enterraron vivo.» La muerte de Mongomer, Henri Zvedan.

-«Tenía la mano fría corno la de una serpiente.» Ponson du Terrail-. Y aquí no se especificaba a qué obra pertenecía el lapsus cálami.

De la colección de Max Sengen destacaban los siguientes, sin especificar obra ni autor:

-«El cadáver miraba con reproche a los que le rodeaban.»

-«¿Qué puede hacer un hombre muerto por una bala mortífera?»

-«En las cercanías de la ciudad hubo rebaños enteros de osos que andaban siempre solos.»

-«Por desgracia, la boda se retrasó quince días, durante los cuales la novia huyó con el capitán y dio a luz ocho hijos.»

-«Excursiones de tres o cuatro días eran para ellos cosa diaria.»

(1146-1147).

 

Bibliografía:

Asensi, Manuel. Crítica y sabotaje. Barcelona: Anthropos, 2011.

Bolaño, Roberto. 2666. Barcelona: Alfaguara, 2016.