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Notas sobre Deconstrucción: Una aproximación al pensamiento de Jacques Derrida

Agosto 5, 2017 - Tiempo de lectura: 9 minutos

Las corrientes postestructuralistas surgen a partir de una ruptura con el estructuralismo clásico, que perseguía un método cientificista capaz de darle objetividad a los estudios literarios. Roland Barthes en su artículo “Introducción al análisis estructural en el relato” plantea la necesidad de determinar una estructura de los relatos narrativos, un modelo común, una teoría del relato cuya herramienta principal fuera la lingüística. Los estructuralistas creían posible la concepción de un sistema capaz de abarcar a todos los textos, que el lenguaje forma una estructura delimitable, mientras que los posestructuralistas, principalmente la crítica deconstructiva, desarrollada por Jacques Derrida, ponen en tela de juicio los sistemas lógicos, buscando en los propios textos aquellos puntos, o aporías, en donde se desarticulan, se desencializan y “están a punto de contradecirse a sí mismos” (Eagleton 2014:162) . Viñas Piquer ubica la crisis estructuralista a finales de la década de los sesenta, y posiblemente esté relacionada con las actitudes revolucionarias de mayo de 1968, “donde los universitarios mismos exigen nuevos modelos de contemplar la realidad y de enfrentarse a sus objetos de estudio” (528).

Heidegger sostenía que la misión de la filosofía era destruir la metafísica, sin embargo, para Derrida, no se puede destruirla de otra manera que no sea desde la metafísica misma, ya que “todas nuestras herramientas discursivas están involucradas en ella” (Culler 1987:9). Entonces su intención es deconstruir, poner de manifiesto que es una construcción, que no es algo natural e inevitable. Derrida entiende como metafísica “cualquier sistema de pensamiento que depende de un fundamento inatacable, de un primer principio o base irrecusable sobre el cual puede edificarse toda una jerarquía de significados” (Eagleton 2014:160). Y es que la estrategia de la deconstrucción, según Derrida, consiste en evitar la naturalización de las oposiciones binarias metafísicas “que gobiernan y están presentes en nuestro pensamiento” (Culler 1987:9). Para ello propone un “doble gesto” o una escritura desdoblada, que tenga como objeto invertir la jerarquía radical presente en las oposiciones (2014:67). Las oposiciones a las que se hace referencia, como por ejemplo significado/forma, alma/cuerpo, dentro/fuera, hombre/mujer, habla/escritura, presencia/ausencia, bien/mal, pueden parecer simétricas, pero según Derrida no lo son, sino que se establece una relación en la que uno de los polos pasa a estar por encima del otro, la figura del Logos que se impone y lo domina (Asensi 2004:12). Para Derrida, la oposición básica se encuentra entre habla y escritura, y su intención es negar que cada uno de estos polos de la oposición quede como centro, como un principio trascendental, en otras palabras, lo que se propone es combatir el “logocentrismo”.

Para Ferdinand de Saussure el significado en el lenguaje existe por oposición, es decir, “mesa” es lo que no es “silla”, “árbol” o “ventana”, es, en definitiva, “una mera cuestión de diferencias” (Eagleton 2014:155). El signo según Saussure está constituído por una serie, en principio, ilimitada de diferencias, y el hecho de que el significado dependa exclusivamente de estas diferencias para existir, pone en tela de juicio la oposición entre significante y significado, por lo menos la existencia de una relación simétrica entre los dos, y al mismo tiempo, que un significado guarde una correspondencia directa con un significante. Saussure reconoce, según Raman Selden, que significante y significado forman dos sistemas separados, pero no tuvo en cuenta la inestabilidad que tienen las unidades de sentido cuando se juntan ambos sistemas (186). Si uno busca en un diccionario la definición de un significante, se va a encontrar con más significantes, se trata de un proceso infinito y además circular, “los significantes continúan transformándose en significados y viceversa; jamás se llega a un significado final que a su vez no sea un significante” (Eagleton 2014:156). El estructuralismo trata al signo independiente de su referente, pero el postestructuralismo va a ir más allá, va a romper el signo, el significado se encuentra ausente de ese signo. Según señala Eagleton, el significado está disperso en una cadena de significantes, se encuentra en una fluctuación constante entre presencia y ausencia. Al leer una frase en un texto, el significado queda en suspenso, porque ese significado depende de los significados anteriores y de los que están por venir, conserva una huella o marca de los significados que le antecedieron y deja una en los posteriores. Se trata de un proceso temporal. Ningún signo es “puro” y se constituye a partir de la oposición con los demás signos, es decir, uno es porque no es el otro; esa alteridad también deja una huella, una palabra lleva las huellas de todas las demás para poder definirse. En definitiva, “el significado nunca es idéntico a sí mismo” (157), es algo que está en suspenso. Aquí entra en juego el neologismo concebido por Derrida, que lleva el nombre de différance, palabra que se pronuncia igual que différence en francés (que significa diferencia), pero se diferencia en una letra, expresa la ambigüedad del signo y sólo se puede percibir por escrito. De esta manera Derrida se muestra en contra del fonocentrismo, puesto que “no tiene en cuenta la différance e insiste en la autopresencia de la palabra hablada” (Selden 1997:209).

La différance resulta, por tanto, intraducible. Según Derrida, representa el origen no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente (de diferir) de las diferencias (2013:47). Implica, al mismo tiempo, dos sentidos muy distintos, por un lado la diferencia en cuanto diferir, del verbo latino differre, que significa postergar, aplazar, representa una demora, un retraso, por lo tanto, implica una temporización. El otro sentido de diferir, différer en francés, significa ser distinto a, ser otro, ser diferenciable. En este caso, entra en juego la alteridad, y ante ella, es necesaria la existencia de una distancia, un espaciamiento para poder definirse (43-44). En resumen, la différance conjuga la diferencia como temporización y la diferencia como espaciamiento. Además, Derrida va a insistir en que no es una palabra, ni un concepto, con esto lo que intenta es evitar la cosificación, que se confunda con un principio metafísico, o lo que él llama arkhé o telos, ya que denota una presencia (45). Esto trae como consecuencia que Derrida ponga a la différance en la posición de un principio trascendental, pero al mismo tiempo “podría decirse que la différance como punto de partida nos dice que en el origen hay una repetición” (Asensi 2012:7). De este modo, según Asensi, la différance opera como una bomba de relojería puesta en el corazón de la metafísica.

Eagleton señala que la deconstrucción va a tener en cuenta que las oposiciones binarias, que eran fundamentales para el estructuralismo clásico, “representan una manera de considerar las ideologías típicas” (161). Puesto que éstas suelen tener una definición tajante de los límites entre lo aceptable y lo inaceptable, entre la verdad y la mentira, entre el yo y el no-yo. Por su parte, Manuel Asensi va a insistir en el carácter político de la deconstrucción, incluso considera que “es un modo de resistencia política ante cualquier forma de fascismo” (2004:11). En gran medida, las oposiciones binarias están relacionadas con la lucha social y política. Por ejemplo, Asensi señala que la represión de la escritura en el pensamiento occidental, que representaba a la tesis derridiana, se desarrollaba en paralelo a la lucha de clases y represión del proletariado, sostenida por la tesis marxista, así como también, la oposición propuesta por el psicoanálisis entre el objeto falo y el objeto parcial. También el término “falogocentrismo”, fundamental para la crítica feminista, representa la oposición entre hombre y mujer, donde el primero es el dominante, el Logos, y requiere ser deconstruido. Asensi señala que “cuando quienquiera que sea juzga al extranjero, al diferente, al de distinta raza, al de distinta sexualidad, al de distinta condición física, etc., como inferior, entonces está ya incurriendo en la barra metafísica, está siendo guiado por ella” (13). Con esto no quiere decir que la metafísica sea equivalente al fascismo, pero poniendo como ejemplo la tesis de Adorno y Horkheimer, en la cual la ilustración deviene en una mera promesa, “la metafísica, en una de sus posibilidades, acaba históricamente en un fascismo colectivo y/o individual” (12).

 

Bibliografía:

Asensi, Manuel. “¿Qué es la deconstrucción de Jacques Derrida?” en Visions. Nº 3, 2004: 6-19.

“Los orígenes de la deconstrucción”, prólogo de La escritura y la diferencia de Jacques Derrida. Barcelona: Anthropos, 2012.

Barthes, Roland. “Introducción al análisis estructural de los relatos” en Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970: 9-43.

Culler, Jonathan. “La crítica postestructuralista” en Criterios. La Habana, Nº 21, Ene 1987: 33-43.

Derrida, Jacques. Posiciones. Valencia: Pre-Textos, 2014.

“La Différance” en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 2013: 37-62.

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 2014.

Selden, Raman. “Teorías postestructuralistas” en La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 1997: 185-242.

Viñas Piquer, David. “Deconstrucción” en Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, 2002: 528-540.

 


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La muerte del autor como exaltación del lector: Literatura universal de Sabino Méndez

Julio 24, 2017 - Tiempo de lectura: 9 minutos

Era casi verano en Madrid. Luego de despedir a su amiga Amelia a la estación de Atocha, Simón Be atraviesa el parque a pie. Casi anocheciendo, vislumbra un grupo de jóvenes reunidos junto a una serie de instrumentos de percusión de distintos tamaños. Acelera el paso con la intención de alcanzar el silencio, huir de esa especie de frenesí de miseria, el retumbar de los tambores con una estridencia sanguínea. Una barbarie que asusta y atrae al mismo tiempo. ¿Es esto un principio o un final? No es ni siquiera la trama de Literatura universal, o tal vez sí.

“¿Qué vida podremos aún vivir cuando todo ha sido transformado en ficción?” señala Simón B. Sáenz Madero, el protagonista de la novela, anagrama del autor, Sabino Méndez. Ya desde la “Nota al editor”, se advierte al lector el empeño de Literatura universal en intentar explicar cómo habían sido “aquellos tiempos”, a partir de datos que el autor considera como “exactos”. Pero como sostiene Deleuze sobre la obra de Proust, tampoco en la novela de Méndez hay un exposición de la memoria voluntaria, sino la narración de un aprendizaje. Literatura universal comparte ciertas características con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, aquellos elementos que componen la obra no representan meras fuentes del recuerdo, sino materias primas, “la memoria sólo como un instrumento de aprendizaje que la supera tanto por sus fines como por sus principios” (12). Aquellos tiempos a los que hace referencia Sabino Méndez, es lo que se conoce como la movida madrileña, o simplemente La Movida, que según uno de los protagonistas más representativos de la misma, el cineasta Pedro Almodóvar, se trataba de una entidad con mil cabezas y mil formas, algo que no correspondía a una generación, a un movimiento artístico o a una ideología política, algo que no podría representar una tendencia organizada, sino a un fenómeno amorfo, descoyuntado, sin dirección, una expresión puramente hedonista  de una “juventud desencantada ante los problemas políticos y sociales, con escaso futuro laboral, y por lo general de espaldas a toda inquietud intelectual y espiritual" (Marí 127). Se origina en un período muy politizado, que intenta desarticular el tradicionalismo impulsado por la sociedad franquista. Abundaban las huelgas, las manifestaciones constantes, las reivindicaciones sociales de todo tipo, atisbos de una suerte de continuación de la tradición libertaria española, que tenía como característica la acción directa, la espontaneidad y la improvisación. El desafío a la autoridad y la libertad sexual fueron claves en el período comprendido entre finales de la década de 1970 y principios de los 80s (Marí 128). Esta revolución política y estética representa un crisol de distintas vertientes, paradojas y contradicciones, enmarcadas bajo el concepto de Literatura universal, donde el propio autor aclara que ha sido “copiado todo de la realidad y de los libros”.

Sabino Méndez nos convoca a ese lugar donde todos al fin y al cabo nos terminamos encontrando, en una eterna cita a ciegas donde la biología nos ha propuesto, es decir, el lenguaje. Y cito al propio autor, si es que hay uno solo. Ya que en Literatura universal el autor se sirve de una infinidad de citas de otros autores para construir su relato. Pero, en definitiva, ¿no es lo que todo autor hace cuando construye una obra propia? Y de ser así, ¿tiene sentido hablar de un autor? ¿Se puede decir que la obra realmente le pertenece? ¿O es acaso producto de una literatura universal como sugiere el título de la novela? Un texto, que etimológicamente deriva del término latino textus, es decir, entretejido, se hila a partir de retazos de otros tejidos, y Sabino Méndez lo deja de manifiesto. Según Roland Barthes, el autor al escribir comete un acto de suicidio; como el personaje que junta pacientemente los somníferos que le va dejando la enfermera en la clínica, hasta llegar a la cantidad justa, unas quinientas, que en el caso de Literatura universal toman la forma de citas literarias, para así emprender un viaje a la destrucción de toda voz, de todo orígen. No sin antes dejar una huella, una estela que nos precede y nos sobrevivirá, en este caso, la obra misma. “Tampoco somos tan originales los seres humanos”, nos advierte el propio Sabino Méndez en las páginas de su novela.

Como señala Barthes, en las sociedades etnográficas, el relato estaba a cargo de un mediador o un performer, que tenía un rol secundario, el mote de “genio” resultaba impensable. El autor moderno ha nacido de las cenizas de la Edad Media, en una complicidad entre el “empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma” (66), donde el prestigio del individuo es redescubierto. Resulta lógico, entonces, según palabras de Bathes, que “en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor” (66). Pero para Barthes es el lenguaje, y no el autor, el que habla. El autor no antecede a su obra, por el contrario, éste nace a la par del texto. No existe otro tiempo que el de la enunciación y todo entretejido se encuentra en un eterno aquí y ahora. Sabino Méndez revela al lector, en cada una de las citas con las que arma el relato, la verdad de la escritura, que para Barthes representa siempre la imitación de un gesto anterior, nunca original. De este modo, el escritor posee como único poder el de mezclar escrituras, “aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la <cosa> interior que tiene la intención de <traducir> no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente” (69).

Entonces es la realidad que entra en contacto con el lenguaje y se deja llevar por él produciendo una transcodificación, en términos de Lotman, envuelta en la mediación del campo de la literatura universal. El lector se hace presente en esta novela que representa el puro acontecer, un perpetuo vaivén, donde los personajes navegan por la incertidumbre constante de futuro, envueltos en un halo de misterio, donde uno se sumerge en una serie de géneros literarios que entran en situación dialógica y conflicto permanente. Podría decirse que se está en presencia de un Bildungsroman, o “novela de crecimiento”, ya que el lector acompaña la evolución del protagonista desde los primeros pasos en su adolescencia, así como es testigo de la manera en la cual van mutando las desavenencias de sus compañeros, principalmente de Paco Valls y de Cárdenas, desde ese primer encuentro en el colegio de curas. Pero se advierte la ausencia de las etapas a superar, a las que todo héroe moderno debe enfrentarse, síntoma de la realidad social y de una subjetividad construída en un período particular. En este caso el espacio ocupa un lugar tan importante como el tiempo, aunque todos los involucrados sufran las inclemencias inevitables e implacables de éste. Puede ser también una picaresca sin redención, donde el pícaro no se arrepiente de sus actos. Tal vez incluso se trate de un diálogo socrático en el cual, en un momento determinado, el autor enmudece a todos los oradores y toma la voz de mando, buscando alejarse, buscando el silencio. También, por qué no, una sátira manipea que acaba en tragedia, o una epopeya agnóstica, donde no hay un héroe, sino varios que emprenden una búsqueda degradada ya desde el comienzo. La literatura, la música, el sexo, las drogas, los veranos en las Islas Baleares, los viajes de Barcelona a Madrid, convergen en este entretejido complejo que es la Literatura universal, un eterno acontecer.

 

Bibliografía:

Barthes, Roland. "La muerte del autor" en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987: 65-71.

Deleuze, Gilles. Proust y los signos. Barcelona: Anagrama, 2006.

Lotman, Yuri. Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1978.

Marí, Jorge. “La Movida como Debate” en Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. Vol 13, 2009: 127-141.

Méndez, Sabino. Literatura universal. Barcelona: Anagrama, 2017.

 

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La muerte del autor como exaltación del lector: Literatura universal de Sabino Méndez por Juan Aguerre se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-SinDerivar 4.0 Internacional. Basada en una obra en https://www.acervoyatasto.com/.

 

 


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Ariel y Calibán: Latinoamérica entre dos tempestades

Julio 14, 2017 - Tiempo de lectura: 12 minutos

Este año se conmemora el centenario del fallecimiento de José Enrique Rodó (1871-1917), escritor de una de las obras más trascendentes del pensamiento hispanoamericano: Ariel, de 1900. Mario Benedetti, en su ensayo sobre la vida y la obra de Rodó, señala que la razón por la cual Ariel se había convertido en uno de los libros más importantes de América Latina, era el hecho de haber podido traducir los sentimientos de una juventud hispanoamericana inconformista e inquieta. Arielsignificó el impulso, la guía que tanto anhelaban y supo hacer eco en otros autores como Leopoldo Díaz, Miguel de Unamuno, Federico García Calderón, entre otros. Tanto fue el prestigio que alcanzó la figura de Rodó que, con tan sólo 29 años, fue nombrado Director Interino de la Biblioteca Nacional de Uruguay.

A pesar de que la obra de Rodó ha suscitado una serie de críticas por parte de varios intelectuales latinoamericanistas, no hay que perder de vista el hecho de que fue un pionero. No era un hombre de izquierda, más bien se podría considerar como un liberal, con tintes conservadores. Y si bien, como señala Benedetti, Rodó tenía una clara inclinación eurocéntrica, dedicó gran parte de su obra a la búsqueda de distintos aspectos y personalidades que formaban parte de la identidad hispanoamericana, como sus ensayos sobre Bolívar, Montalvo o Juan María Gutiérrez. Con Ariel, el autor desarrolla un diálogo donde enfrenta sus dudas, sus temores, sus demonios interiores, y su visión sobre el fenómeno que se desarrollaba en torno a Estados Unidos, lo cual sirvió de punto de partida para estudios posteriores. Además ha sido uno de los grandes impulsores, a través de sus escritos, de la unión y la solidaridad latinoamericana para oponerse al gigante del Norte, en una suerte, como indica Alfonso Reyes en la revista Unión Panamericana, de solidaridad entre los pueblos y un despertar de las conciencias, símbolo de una "noción exacta de la fraternidad americana" (76)

Ya en aquel entonces la existencia de cultura latinoamericana autónoma estaba puesta en tela de juicio. Esta misma cuestión será el detonante para que en 1971, Roberto Fernández Retamar retome la analogía de La Tempestad de William Shakespeare en su libro Calibán. No tener una cultura propia, según el propio Retamar, es no tener identidad, no ser más que un “eco desfigurado de lo que sucede en otra parte” (7), lo que significa, en definitiva, aceptar la condición colonial con resignación. Retamar hace un repaso de la condición ontológica del latinoamericano, condicionada por un mestizaje muy particular, en contraposición a la homogeneidad europea. Va a puntualizar la existencia de una “vasta zona para la cual el mestizaje no es accidente, sino la esencia” (9), parafraseando Nuestra América de Martí. Ni aprendices, ni borradores o desvaídas copias de europeos, para Simón Bolívar, América Latina era un pequeño género humano, un mundo aparte, y dejaba claro que no se trata de un pueblo europeo ni norteamericano, sino más bien “un compuesto” de África y América en lugar de “una emanación de Europa” (Fernández Retamar 11).

En La tempestad de William Shakespeare, Próspero, que representa la encarnación del paternalismo colonial, invade la isla del deforme Calibán. Lo esclaviza y le enseña el lenguaje, es decir, el mecanismo a través del cual el colono occidental ha impuesto su cultura en tierras colonizadas, aplastando la existente, o según palabras de Jean Paul Sartre, introduciendo en sus bocas "mordazas sonoras, grandes palabras pastosas que se adherían a los dientes”, palabras que enmudecen, palabras que no dejan hablar. Calibán es un anagrama de caníbal, “el hombre bestial situado irremediablemente al margen de la civilización, y a quienes es menester combatir a sangre y a fuego” (Fernández Retamar 14). Por su parte, Casaire va a señalar en su “Discurso sobre el colonialismo”, que la colonización no es sinónimo de evangelización, ni de una acción filantrópica, “ni la voluntad de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia” (14), así como tampoco la expansión de Dios ni del Derecho, sino que se trata de una empresa con el afán de extender las competencias económicas a escala global, donde el gesto decisivo es el del aventurero y el del pirata, el buscador de oro y el comerciante, el del apetito y el de la fuerza, bajo la “maléfica sombra proyectada” de la civilización. Para Césaire no se puede hablar de una colonización inocente, impune; una nación que coloniza, una civilización capaz de justificar la colonización, es una civilización enferma (17). Occidente como ejemplo de cultura, civilización y progreso, donde fuera de los márgenes de su territorio reina el primitivismo, la irracionalidad, la bestialidad y la incapacidad de toda lógica es, como indica Cesaire, el prototipo mismo del falso pensamiento. Vale la pena recordar que los egipcios fueron quienes inventaron la aritmética y la geometría, así como los asirios han aportado el descubrimiento de la astronomía y los árabes, el nacimiento de la química. Y esto se enmarca en una época en que el pensamiento occidental se encontraba en una fase pre-lógica (38). De hecho, como indica Enrique Dussel, que Occidente sea considerado como el “centro” de la historia de la civilización es lo que responde a una “invención ideológica”. Su preeminencia se impone recién a partir de 1492 con la conquista de América, ya que “su superioridad será, en buena parte, fruto de la acumulación de riqueza, experiencia, conocimientos, etc.” (48).

En 1878, Ernest Renan realiza el drama Calibán, como una continuación de La tempestad. En la obra, el personaje de Calibán representa al pueblo, pero no con un carácter positivo, todo lo contrario, deja de manifiesto su odio al pueblo y sobre todo a los habitantes de las colonias. Para Renan, su aspiración era la igualdad, sino la dominación: “no se trata de suprimir las desigualdades entre los hombres, sino de ampliarlas y hacer de ellas una ley” (Fernández Retamar 20). El propio Rodó va a tildar de antidemocrático el pensamiento de Renan. La producción de la otredad para Occidente se vuelve fundamental, no sólo para la construcción del sujeto colonizado, sino para la construcción de la identidad propia, hecha a partir de la oposición con el Otro. Este punto es discutido por críticos postcoloniales como Edward Said o Gayatri Chakravorty Spivak. Esta producción del Otro representa un punto ciego para el intelectual occidental, que es a su vez, responsable de la reproducción de la imagen del Otro como la sombra del Yo. Para Spivak "no es solo que todo lo que leen [...] esté atrapado dentro del debate de la producción de ese Otro [...] Se trata, también, de que constituyendo al Otro de Europa se han preocupado de anular los ingredientes textuales con los que tal sujeto podría tomar posesión de su itinerario (o realizar una “investidura”), no sólo con una producciónideológica y científica, sino también por las instituciones legales" (186). La construcción del sujeto colonial como Otro, representa el ejemplo más claro de esta violencia epistémica, ya que se pretende la eliminación de la huella de ese Otro en su subjetividad.

En el año 1898 es cuando Estados Unidos interviene en la guerra entre Cuba y España, a favor de la independencia del pueblo caribeño. Pero lo que termina sucediendo es que Cuba pasa a ser sometida por los norteamericanos, y se convierte unos pocos años más tarde en una suerte de neo-colonia. Estos envistes imperialistas serían bautizados por el escritor Groussac como una “amenaza por el yanqui calibanesco” (22), y se convierte en el primero en relacionar a Calibán con Estados Unidos, lo cual servirá de influencia a Rodó para la composición de Ariel. El autor advierte la amenaza de una América “deslatinizada” por voluntad propia, gracias a la hegemonía que había producido Norteamérica, y el peligro de una construcción “a imagen y semejanza del arquetipo del Norte” por parte de individuos a los que Rodó denomina soñadores de “nuestro porvenir”. A esa hegemonía, el autor le da el nombre de “nordomanía”. La preocupación por una desnaturalización de nuestros pueblos, de la pérdida de una originalidad de espíritu irremplazable, en favor de la imposición de un modelo extraño, ajeno, en un gesto que Rodó denomina de snobismo político, puede acabar, como ha sido mencionado anteriormente en referencia al texto de Fernández Retamar, en la pérdida misma de la esencia, en no ser más que el eco desfigurado de una otredad que se ha impuesto como dominante. Mantener nuestra tradición de raza es un punto clave en Ariel. Rodó encuentra en el Norte una desinteresada concepción del porvenir, un privilegio por la inmediatez, lo que los dota de un “egoísmo del bienestar personal y colectivo”, una sociedad que carga con el germen de la desorganización en sus entrañas, con un interés que se reduce a lo meramente utilitario, vacíos de todo contenido ideal. Este utilitarismo a medida que se va alimentando de la prosperidad material, ansía poder propagarse, obtener la supremacía de la cultura universal y poder forjar un modelo de civilización que pretende lograr su prevalencia.

El personaje de Ariel encarna lo mejor de lo que Rodó considera “nuestra civilización”, lo cual, como sostiene Retamar, no se identifica directamente con América Latina, sino con lo que representaría al “viejo mundo”, es decir, a Europa. Ariel representa para Rodó “la parte noble y alada del espíritu [...] es el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad”. Esta asociación que hace Rodó del pueblo latinoamericano resulta, tanto para Retamar como para muchos autores, entre ellos el propio Benedetti, desacertada. Ariel representa al intelectual, un hombre ilustrado, de espíritu libre, pero al fin y al cabo, no deja de estar al servicio de Próspero, al igual que Calibán, si bien reciben un trato diferente. Si bien es cierto que Rodó pudo haber malinterpretado los símbolos, y haya pecado de ingenuo al no haber visto, o al haber visto desenfocadamente, la amenaza imperial, todos los intelectuales que han reinterpretado a La tempestad y han aportado nuevas miradas, reconocen que el autor de Airel supo señalar con claridad, y antes que nadie, al principal enemigo que amenazaba la cultura latinoamericana en su tiempo, y no se puede negar que sus planteos aún conservan una importante dosis de vigencia e incluso de virulencia (Fernández Retamar 34). Según Benedetti "la visión de Rodó sobre el fenómeno yanqui, rigurosamente ubicada en su contexto histórico, fue en su momento la primera plataforma de lanzamiento para otros planteos posteriores, menos ingenuos, mejor informados, más previsores" (102).

Bibliografía:

Benedetti, Mario. Genio y figura de José Enrique Rodó. Buenos Aires, Eudeba, 1966.

Césaire, Aimé. Discursos sobre el colonialismo (Vol. 39). Madrid Akal, 2006.

Dussel, Enrique. “Europa, modernidad y eurocentrismo” en La colonialidad del saber:eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas de Edgardo Lander, editor. Buenos Aires, CLACSO, 1993: 41-53.

Fanon, Frantz. Los condenados de la tierra. México: FCE, 1987.

Fernández Retamar, Roberto. Caliban. México: Diógenes, 1971.

Rodó, José Enrique. Ariel. Montevideo : Ministerio de Educación y Cultura. Instituto Nacional del Libro, 1977.

Said, Edward. Orientalismo. Barcelona: Debolsillo, 2002.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “¿Puede hablar el subalterno?” en Orbis Tertius. Año 3, Nº 6, 1998: 175-235.

 


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Reseña Pop (Segunda parte): La literatura en la cultura de masas

Junio 15, 2017 - Tiempo de lectura: 10 minutos

En el período industrial, el impacto del capitalismo y la tecnología, el desarrollo de reproducción técnica y el surgimiento de una “cultura de masas” traerán como consecuencia la construcción de un nuevo sujeto, de una nueva subjetividad. La vida urbana moderna produce otra naturaleza y organización de la vida cotidiana, que se descompone en la relación entre el trabajo (fábricas, aparato estatal, funcionarios, nuevas clases sociales como la pequeña burguesía y la nueva pequeña-burguesía) y el tiempo libre. La promesa del proyecto ilustrado era la de ser más libres, emanciparse de las necesidades materiales del trabajo. Pero queda en promesa, lo que se pensó como un proyecto de liberación se transformó en uno de dominación. Para los pensadores de Escuela de Frankfurt, como el caso de Adorno y Horkheimer, el tiempo libre no será libre en absoluto, se convertirá, sobre todo, en una programación que no sólo implica el descanso para poder afrontar nuevamente la actividad laboral, sino que se desarrolla un mecanismo que alimenta al sistema a través del consumo y la evasión; va terminar siendo la otra cara de la producción y reproducción de la mano de obra. Según Marcuse, “Las capacidades (intelectuales y materiales) de la sociedad contemporánea son inmensamente mayores que nunca; lo que significa que la amplitud de la dominación de la sociedad sobre el individuo es inmensamente mayor que nunca.” (8). La cultura se transforma en un adorno, en un acontecimiento y no en un distanciamiento crítico de la realidad. Las nuevas formas de entretenimiento masivo como el cine, la radio, la televisión, las revistas, la música popular son concebidas para el “amusement”, una producción en serie destinada a producir ciertos efectos en el consumidor, recurriendo a esquematismos, plagados de “clichés”, calculados y planificados, insubordinado los detalles al todo de la obra para lograr “la atrofia  de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural” (Horkheimer 77). En definitiva, el valor estético es sustituído por el valor mercantil.

Pero la cultura de masas también ofrece la posibilidad de que una cultura que era consumida exclusivamente por un determinado grupo social, sea ahora consumida por una serie de grupos heterogéneos de manera simultánea (García Liendo 19). Walter Benjamin es uno de los que vislumbra un halo de esperanza, si bien comparte muchos de los planteos de Adorno y Horkheimer, adopta la posición del flâneur, con el propósito de entender “esta nueva realidad histórica de la metrópoli [...] y se propone hacerlo observando el más mínimo detalle” (Viñas Piquer 428). Plantea la necesidad de entender el problema en lugar de ocultarlo, para luego definir de qué manera posicionarse frente a él. Dada la existencia de una industria, de intereses, considera a la cultura como un modo de producción y al autor como parte de ese engranaje, un productor no sólo de textos y discursos, sino también de nuevos modos de producción. Richard Hoggart, ante los procesos de alfabetización que tienen lugar dentro de la dinámica del cambio social, desarrolla un estudio sobre los tipos de lectura preferidos por las clases populares, y empieza a reconocer en ellas una forma creativa de leer, que rescata muchos de los aspectos de la cultura obrera, a pesar de la industria cultural y la sociedad de masas. Gramsci también va a poner énfasis en que “el error del intelectual consiste en creer que se pueda saber sin comprender” (Abeledo 222), y advierte dos estratos opuestos que conviven en la literatura popular. Por un lado los elementos “fosilizados”, que son conservadores o reaccionarios y remiten a modelos de vida obsoletos; y por otro, los “progresivos”, que revelan formas innovadoras, creativas, ideas y fantasías movilizadoras, determinadas por condiciones de vida en desarrollo (279). Lo “popular” para Gramsci se diferencia del mundo de las ideas, de lo científico, y está más relacionado con lo íntimo y puramente sentimental (222). De la misma manera, Raymond Williams va a hablar en términos de “estructura del sentir”, en referencia a aquellos sentimientos intensos que despierta una obra artística, como una esencia compleja que escapa en un perpetuo devenir, nunca estático, siempre “en solución”, relacionado con el terreno de la experiencia personal, más profundo y adyacente a la ideología.

La hegemonía producida por la cultura de masas produce una reorganización del sistema editorial y la cultura literaria, y eso hace posible, una mayor expansión de la cultura, creando nuevos canales de comunicación entre públicos no intelectuales y los productores de esa cultura. A partir de la segunda mitad del siglo XX, en el marco de la Guerra Fría, se experimentó una americanización de la vida, una suerte de “imperialismo tardío” a través de la cultura: electrodomésticos, jeans, coches, Coca-Cola, cómics, series de televisión, entre otros, pasaban a ser parte de la vida cotidiana (García Liendo 13). En este sentido la cultura de masas se “expresa en objetos y discursos que tienen una relación directa o mediada con las industrias culturales de los Estados Unidos” (14). Empiezan a invadir el espacio privado las selecciones del Reader’s Digest, novelas del corazón, de vaqueros, policiales o revistas ilustradas de historietas.

Por su parte, Ángel Rama no sólo percibió nuevas condiciones materiales, sino que rediseñó formas para intervenir en ellas, buscando hacer frente a una hegemonía. Identifica un público popular que consume novelas policiales importadas y advierte una gran distancia entre intelectuales y el público. De la misma manera, Gramsci admite esa fractura, el desconocimiento del pueblo por parte de los intelectuales, incapaces de sentir “sus necesidades y aspiraciones, sus sentimientos difusos; con relación al pueblo son algo separado, sin fundamento, es decir una casta y no una articulación del pueblo mismo”. Rama se interesará por aquello que leen las masas, y por ejemplo sostiene que “en el goticismo de la serie de Batman hay más invención artística que en innumerables novelas sociales bienintencionadas" (García Liendo 56). También Umberto Eco se interesa por íconos de cultura de masas como Superman, a quien compara con el Übermensch nietzscheano. Eco describe al héroe de las tiras cómicas como un “superdotado que emplea sus fabulosas posibilidades de acción para realizar un ideal de absoluta pasividad” (14), en otras palabras, nunca va a estacionar mal el auto ni a planear una revolución.

En definitiva, ¿tiene sentido dedicar un espacio a las novelas policíacas, de aventuras o de ciencia ficción en un suplemento cultural? ¿Se puede tomar en serio una reseña sobre una obra de Corín Tellado? ¿Qué hay de la televisión chatarra, las series que generan tanta adhesión o las producciones en serie cinematográficas? Tal vez no todo es descartable, quizás en ellos podemos encontrar elementos innovadores, que representen formas de vida en desarrollo, elementos que la alta cultura ha desechado y que han sido reciclados de manera creativa. En el postmodernismo las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas terminan de disolverse. Fredric Jameson lo describe como un panorama “degradado” donde lo kitsch y el schlock, las series de televisión, la publicidad, los pulp-fiction de Hollywood representan la exaltación postmoderna en la cultura. Existe una cultura claramente comercial que interpenetra la cultura estética sin disimulo, la obra de Andy Warhol, por ejemplo, es un claro ejemplo de esta cuestión. Para Jameson “el arte posmodernista ya no puede representar un pasado real, sino sólo nuestras ideas y estereotipos del pasado en la forma de historia «popular»” (Selden 256).

Aún así algunos pensadores ven una esperanza. Por ejemplo, el propio Adorno en sus últimos escritos señala que “hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la Roma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sin tapujos” y eso es gracias a las películas. La ideología de industria cultural, en su afán de dominar a las masas, se le vuelve en contra, “ella misma contiene el antídoto a su propia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar” (134).

 

Bibliografía:

Abeledo, Manuel. “Lo popular, lo vivo y lo fantástico. Algunas presmisas para una teoría literaria gramsciana ” Exlibris. Revista del Departamento de Letras (FFyL-UBA) 1 1 (2012): 220-234.

Adorno, Theodor. "Transparencias cinematográficas". Web. http://www.archivosdelafilmoteca.com

Benjamin, Walter. El autor como productor. Web. http://www.librodot.com.

La obra de arte en la era de la reproducción técnica. Buenos Aires: Cuenco de plata, 2011.

Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados. México: Lumen, 1987.

García Liendo, Javier. El intelectual y la cultura de masas. Purdue University, 2017

Gramsci, Antonio. “Observaciones sobre el folklore” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 1. Web. http://www.gramsci.org.ar.

“La novela de folletín sustituye” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 8. Web. http://www.gramsci.org.ar.

“Concepto de ‘nacional-popular’” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 17. Web. http://www.gramsci.org.ar.

Hoggart, Richard. La cultura obrera en la sociedad de masas. Buenos Aires: Siglo XXI, 2013.

Horkheimer, Max y Theodor Adorno. “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas” en Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana, 1988: 67-137.

Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional. Barcelona: Planeta, 1993.

Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2010.

Viñas Piquer, David. Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, 2002.

Williams, Raymond. “Estructuras del sentimiento” en Marxismo y literatura.Barcelona: Península, 2000: 150-158.

 


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La Reseña Pop: Apuntes sobre la sombra de "lo popular" en la cultura literaria

Junio 9, 2017 - Tiempo de lectura: 11 minutos

Hace unos meses el crítico literario Ignacio Echevarría publicó en el semanario El Cultural, un artículo en el cual retoma un debate bastante interesante, y que si bien no es para nada nuevo, aún no se ha llegado a un consenso. El artículo se refiere a la cuestión del lugar que ocupa la literatura popular en los suplementos culturales. Si bien reconoce que actualmente, este tipo de publicaciones, y debido al afán de captar un público más amplio, ha decidido “ensanchar” el criterio y considerar cierto tipo de trabajos literarios que en otro tiempo no hubieran tenido lugar como objeto de estudio para la crítica especializada, donde la preferencia la solía tener la denominada “alta cultura” o las “bellas letras”.

Entonces es que surgen una serie de preguntas: ¿Qué interés puede despertar para la crítica el estudio de lo que definimos como “popular”? ¿No es, acaso, un género puramente comercial, cuyo único objeto es mercantil, y por ende, carente de valor artístico? La crítica literaria es capaz de brindar herramientas esenciales para el lector en pos de enriquecer sus modos de lectura, identificar y apreciar nuevos elementos que antes pasaban desapercibidos. Pero si bien, por un lado, ayuda al descubrimiento de determinadas obras, por otro, y a través del mismo mecanismo, oculta otras, siendo capaz de habilitar e inhabilitar lecturas sistemáticamente. Como reflejo de ello es que existe una cultura que es silenciada, que ha sido poco estudiada, menospreciada y dejada al margen. Pero de su ausencia ha quedado una huella, ya que para poder definirse, la cultura erudita necesita de una alteridad a la que oponerse. Y esa sombra arquetípica, de algún modo persiste, como si se tratara de un palimpsesto, es decir, un texto en un manuscrito que ha sido borrado por medio del raspado, y sobre el cual se ha escrito uno nuevo. Ya en el período de la Antigüedad clásica, y luego en la época helenística, se desarrolla una serie de géneros de carácter popular conocidos como “cómico-serios”. En ellos se encontraban los diálogos socráticos, la literatura de los banquetes, los panfletos, la poesía bucólica, la sátira menipea, entre otros. Los antiguos percibían claramente su oposición con los géneros serios, como la epopeya, la tragedia, la historia o la retórica clásica (Bajtin 2005: 157). No resulta sencillo reconstruir una historicidad de la cultura popular, en parte, como subrayaba Carlo Ginzburg, por la persistencia de una concepción aristocrática de la cultura. No es extraño que ideas o creencias originales sean consideradas como una creación exclusiva de las clases superiores o de los centros eruditos, mientras que las clases subalternas solamente representan un público sumiso, pasivo, carente de conciencia crítica. Esto también se debe, agrega Ginzburg, a que “las ideas, creencias y esperanzas de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros intermedios y deformantes” (4).

Existió, por ejemplo, en el Renacimiento, una búsqueda de los lectores populares por parte de los librero-editores, creando así un mercado popular de lo impreso, incentivado por el hecho de que la clientela de lo popular se había vuelto numerosa, y ésta en mayor medida, estaba constituída por la población más humilde (artesanos, tenderos, pequeños mercaderes, aldeanos) (Chartier 476). Mediante la distribución por buhonería o venta ambulante, eran repartidos determinado tipo de géneros susceptibles de captar un público amplio, textos que en otro tiempo fueron exclusivos de los sectores nobles o cultos, o incluso, otros que tuvieron mucha difusión entre públicos bastante más diversos. Por ejemplo, en Inglaterra, las denominadas broadside ballads representaban un género poético de enorme circulación, que se adaptaba al formato conocido como “de pliego suelto”. Consistía simplemente en una hoja doblada en cuatro, cuyos autores fueron perseguidos por la corte de Star Chamber, por ser considerados textos lascivos, infames y escandalosos. Por otro lado son un testimonio de la originalidad que se desarrolló en la cultura de las tabernas, donde maestros de escuela, procuradores o viajantes cultos, con el afán de producir una elaboración artística que no estuviera ceñida a las reglas formales, recurrían a la forma de baladas manuscritas que,“hechas para ser distribuídas, cantadas y fijadas en las paredes, imitaban las formas de las ballads impresas” (478). Otro dato que merece ser tenido en cuenta es que el alto grado de analfabetización no era impedimento para la consolidación de un público lector numeroso, ya que tanto analfabetos como semianalfabetos, gracias a las lecturas en voz alta por parte de un lector oralizador, se familiarizaban con las lecturas de la sociedad cultra. Esto hizo que cada ejemplar impreso o manuscrito, según palabras de Margit Frenk en “Lectores y oidores”, significara un foco virtual de irradiación (Chartier 484). A su vez, progresos en cuanto a la lectura silenciosa, podríamos decir también solitaria, venían en aumento, tanto en los sectores doctos como en los más humildes, y esto ayudó a la reducción de la distancia que mediaba entre el texto y el lector, muy presente en la lectura en voz alta, que, del mismo modo, tornaba borrosa la frontera entre lo real y lo imaginario en el terreno de discurso artístico impreso.

El incremento de los lectores tuvo consecuencias en el mercado editorial, según D.F. McKenzie, "Los nuevos lectores originaron nuevos textos, y sus significados estaban en función de sus nuevas formas" (Chartier 487). Surgen así nuevos formatos de literatura popular como los libros de la Biblioteca Azul en Francia, los chapbooks en Inglaterra o los libros “de cordel” en España, textos en muchos casos producidos por letrados, escritores eruditos, profesionales de la imprenta, pero “a partir de procedimientos de reescritura que someten los textos eruditos a adecuaciones y compartimentos que no lo son” (Chartier 35), es decir, son intervenidos para colocarlos al alcance intelectual y económico del gran público, estructurados en secuencias breves e incorporando imágenes para facilitar su comprensión. Estamos hablando de novelas de caballería, cuentos de hadas, literatura de la indigencia, manuales de urbanidad, orientados a un público desprovistos de juicio estético y de competencia literaria, pero que al mismo tiempo, constituía un mercado dilatado, lo que produjo un impacto tal que, según Chartier, llegó un punto en que el vulgo “como público gobernaba las estrategias de la escritura de las obras cultas”. Pero el problema no era solamente con respecto a las obras que leían las clases populares, sino que también existía la preocupación de intervenir en la forma en que eran leídas. Recordando el caso retratado en El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, el molinero italiano, Menocchio, es juzgado y quemado por la Inquisición por sus interpretaciones bíblicas, que la Iglesia Católica calificó de herejías. Pero las afirmaciones de Menocchio en definitiva, y quizás esto era lo peligroso, lo que hacían era aflorar un sustrato de creencias campesinas y se temía que tal vez hubiera un vínculo con el radicalismo campesino que la agitación de la Reforma en el siglo XVI contribuyó a revelar, pero que precedía a la Reforma (107).

Los libros de la Biblioteca Azul se convirtieron, ante el estupor de las elites que entendían a estos textos carentes de clase y despreciaban su forma descuidada,  en un elemento fundamental de la cultura campesina, supersticiosa y rutinaria, arraigada a elementos folclóricos. Cuando Mijail Bajtín estudia la obra de Rabelais, autor popular y sin embargo muy poco estudiado, da cuenta de que, según palabras de Michelet, extrajo elementos de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, producto de la gente común y los bufones (1990:7). La cultura de la plaza pública y el humor popular eran excluidos de los círculos cultos románticos, a pesar de su importancia cultural, histórica, folclórica y también literaria. Las formas carnavalescas fueron muy importantes para el hombre medieval y renacentista. El carnaval representaba "el triunfo de una especie de liberación transitoria", donde las organizaciones jerárquicas del régimen feudal eran provisionalmente abolidas, se conjugaba “mito y rito en el que confluyen la exaltación de la fertilidad y la abundancia” (Ginzburg 6). En contraste con lo que sucedía en las fiestas oficiales (tanto del Estado como de la Iglesia) donde el pueblo no era capaz de salir del orden existente (15). El universalismo, la osadía, el carácter utópico, irreverente y grotesco de la cosmovisión carnavalesca, comienza a debilitarse a partir de la segunda mitad del siglo XVII, debido a una “estatización” de la vida festiva. Sin embargo, van a seguir vivas en la tradición literaria (37). Autores como Voltaire, Diderot, Swift, Molière, Sterne o, como va a señalar Bajtín, la obra de Dostoievski se nutren de esta tradición de extracción popular. Lo que pone de manifiesto la influencia recíproca que ha existido siempre entre la cultura dominante y las clases subalternas. Y es que esa cultura carnavalesca, se condice con lo que sostenía Antonio Gramsci en relación a lo que, entre otras cosas, caracteriza a la literatura popular, aquello que estimulaba el “fantasear” del pueblo, tal como una ensoñación o un soñar despierto. A propósito, el psicoanálisis y particularmente Freud, sostiene que los “deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad”(129-130). Por eso, para Gramsci, las novelas populares, sobre todo las novelas de folletín, tienen como atractivo para las masas, temáticas que giran en torno a la venganza, al castigo de los culpables, o también las vicisitudes criminales y amorosas, es decir, debido al complejo de inferioridad que subyace en los lectores, es que se manifiesta la necesidad de algo que simule la acción de un narcótico, para satisfacer los males soportados o los deseos irrealizados. Un planteo análogo al propuesto por Marx en “Crítica de la filosofía en el Estado de Hegel”, cuando se refería a la religión como el opio del pueblo, ante “el sollozo de la criatura oprimida”.

(Continuará...)

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza, 1990.

Problemas de la poética de Dostoievksi. México: FCE, 2005.

Chartier, Roger. "Lecturas y lectores 'populares' desde el Renacimiento hasta la época clásica" en Historia de la literatura en el mundo occidental de Guglielmo Cavallo y Roger Chartier. Madrid: Taurus, 2004: 469-494.

Echevarría, Ignacio. "Reseñismo pop" en El Cultural. 14 Abr 2017. Web. www.elcultural.com.

Freud, Sigmund. "El creador literario y el fantaseo" en Obras completas. Volúmen 9. Buenos Aires: Amorrortu, 1992: 123-136.

Ginzburg, Carlo. El queso y los gusanos. Barcelona: Atajos, 1999.

Gramsci, Antonio. “Observaciones sobre el folklore” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 1. Web. http://www.gramsci.org.ar.

----------------------. “La novela de folletín sustituye” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 8. Web. http://www.gramsci.org.ar.

----------------------. “Concepto de ‘nacional-popular’” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 17. Web. http://www.gramsci.org.ar.

 

Marx, Karl. Crítica de la filosofía en el Estado de Hegel. Web. creandopueblo.files.wordpress.com.