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La novela policial alternativa hispanoamericana vista desde La procesión infinita de Diego Trelles Paz

Octubre 27, 2017 - Tiempo de lectura: 30 minutos

Recientemente arribó a Montevideo la última novela del escritor peruano Diego Trelles Paz, La procesión infinita, editada por Anagrama. Es una obra que podría enmarcarse dentro la “novela policial alternativa hispanoamericana”, género que el propio autor se dedicó a estudiar en profundidad, tanto en su tesis de doctorado en la Universidad de Texas como en el ensayo Detectives perdidos en la ciudad oscura. Novela policial alternativa en Latinoamérica. De Borges a Bolaño (Premio Nacional de Ensayo Copé 2016). Allí, y en base a un corpus seleccionado, propone una definición de la novela policial antitética como una  “rama del género policíaco cultivada en los países hispanoamericanos que reformula, invierte o, bien, elimina algunos de sus elementos canónicos, al mismo tiempo que incorpora algunos de los mecanismos de la narrativa contemporánea, con el fin de adaptarlo a una lógica más cercana y verosímil a la de sus propias realidades.” (2008: 144). Trelles Paz considera que se trata de un “antigénero”, lo que no implica que se trate como un nuevo género en contra del género original, sino que funciona como género autónomo, independiente a este y se desarrolla en paralelo. Leer más


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Tras la huella de una literatura mapuche

Septiembre 19, 2017 - Tiempo de lectura: 21 minutos

El 1 de agosto, Santiago Maldonado, un joven artesano y tatuador de 28 años, fue visto por última vez en el departamento de Cushamen, en Esquel, durante la represión de Gendarmería contra la comunidad mapuche Pu Lof de Resistencia. La desaparición forzada de Maldonado, se suma a una triste y extensa lista de desaparecidos en democracia en Latinoamérica. La noticia llevó a que la comunidad mapuche volviera a estar en el centro de la atención pública. Una nota publicada por el diario El Observador, el día 18 de setiembre de 2017, acusaba la existencia de un negocio millonario tras las protestas mapuches, incluso se llegó a deslizar la hipótesis de que dichas protestas podrían haber sido orquestadas por una organización con sede en Bristol, Reino Unido (Infobae 8/8/2017 y La Nación 9/8/2017*, apenas una semana después de la desaparición de Maldonado). Estos artículos se construyen a partir de especulaciones, datos imprecisos y un escaso trabajo de investigación y rigor periodístico. Pero son poderosos formadores de opinión, así como de subjetividades y contribuyen a la construcción de un Otro, una alteridad con la cual diferenciarse. Entonces vale la pena retomar la pregunta planteada por Gayatri Chakravorty Spivak en 1998: ¿Tiene voz el subalterno?, y en caso de ser así, debería considerarse pertinente ir en busca de esa otra voz. ¿Podemos seguir la huella de una literatura mapuche?

Si bien Chile ha sido retratado como un ejemplo de transición pacífica hacia la democracia, sostenida además por un crecimiento económico, también es cierto que en determinados aspectos existe una realidad mucho más compleja en lo que respecta a los conflictos sociales traídos en gran medida por los modelos políticos y económicos neoliberales implementados por los gobiernos democráticos. Un caso muy claro es el que ocurre en la zona de Araucanía, territorio ancestral de los Mapuches. En los últimos años las comunidades mapuches han chocado con intereses privados y estatales por reclamos territoriales y proyectos de desarrollo, llegando incluso a niveles de violencia que, según Patricia Richards, pueden ser comparables con los oscuros días de la dictadura de Pinochet (60). Gracias a las crecientes movilizaciones mapuches, el Estado ha impulsado políticas multiculturales que reconocen algunos derechos indígenas e intentan promover la diversidad en la sociedad chilena. Sin embargo, en su “Carta abierta desde el País Mapuche” de 2009, el poeta mapuche Jaime Luis Huenún denuncia una incrementación sin freno de la violencia policial y patronal en la llamada Alta Frontera, región de Araucanía. Un pueblo lastimado por las armas y leyes del Estado, y “una sociedad que castiga y se ignora a sí misma castigando e ignorando a los humildes y a todos aquellos que sólo aspiran a la restitución de los derechos elementales” (272).

La cultura indigenista en América Latina ha sufrido transformaciones durante lo que va del siglo XXI, las actividades relacionadas con la economía neoliberal “imperan como base de desigualdades sociales y desastres ecológicos” (Mazzotti 9). Lo que Huenún va a llamar “paraísos artificiales de un incierto y nebuloso desarrollo” (272) y comparará las zanjas producidas por las máquinas excavadoras en la tierra con fosos medievales, con tumbas. Gran parte de las Américas, al comienzo de este siglo, estaban sometidas a los procesos globalizadores, a pesar de la existencia de movimientos que intentaron oponerse a ella; promoviendo y defendiendo las diferencias étnicas, sociales y de género, así como también los grupos vinculados con el cuidado del medio ambiente (Carrasco 176). Es importante resaltar la mirada del Otro, de los individuos que conforman los sectores no indígenas, responsables de la elaboración de un imaginario, no siempre nacional, que como aclara Mazzotti, actúa como una forma de identificación e integración discursiva de los distintos sectores en un marco más amplio. Para Spivak, la construcción del Otro como sujeto colonial por parte del mundo Occidental, representa un claro ejemplo de violencia epistémica, un “proyecto de orquestación remota, de largo alcance y heterogéneo”. Entonces, ¿pueden los pueblos indígenas latinoamericanos buscar su legítimo reconocimiento, valoración y participación, justa y democrática, como es el deseo de Huenún, teniendo en cuenta que contra ellos la episteme opera con una función programática silenciosa?

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Ir en busca de una poética mapuche no resulta tarea fácil, ya que como señala Iván Carrasco Muñoz, no existe en la lengua mapundungun, que es la lengua ancestral de los mapuches, una palabra equivalente a “poesía” (105). En la conquista española del territorio chileno, a mediados del siglo XV, los distintos pueblos originarios fueron colonizadas, a excepción de los mapuches. Nunca pudieron con ellos. De hecho, las dos partes firmaron una serie de tratados para establecer al río Bío-Bío como una frontera entre Chile y el territorio que ocupaban los mapuches. A diferencia de lo que sucedió con los indígenas en otras partes de América, los Mapuches, o araucanos, como los llamaban los españoles, no fueron ni indios cristianos(comunidades indígenas que pagaban tributo, sujetos a la corona española) ni indios bravos (aquellos que permanecieron por fuera y sufrieron las campañas punitivas de los colonos), sino que fueron una comunidad independiente con derechos, aunque precarios, reconocidos por España. Así mismo, como puntualiza el escritor y político mapuche, Manuel Manquilef González, en el discurso que pronunció en el año 1927: “el país araucano jamás midió el número ni las armas del español, siempre luchó hasta la muerte y puede decirse que venció al poderoso rey de España” (Huenún 274). Y el resultado fue que los mapuches “de esa lucha franca, aunque desigual, conservaron la Independencia que bien merecían y que fue transmitida al ilustre pueblo chileno” (ibid).

A diferencia de lo que sucede en otras zonas de Latinoamérica, en Chile se sabe muy poco acerca de su principal pueblo originario. Según Mauricio Ostria, profesor de la Universidad de Concepción, tanto la historia, la educación, como la cultura oficial no han hecho otra cosa que construir mitos o dividir a las sociedades chilenas de las comunidades mapuches. Ostria señala que si bien las políticas económicas y sociales no han buscado su extinción, sí se puede decir que han intervenido para la “reducción a espacios lo más apartados posible de las poblaciones chilenas o su asimilación y transculturación” (295). En definitiva, han intentado su invisibilización, su marginalización, cuando, curiosamente, el componente mapuche ha sido fundamental para la construcción de la identidad chilena, un “nosotros incluyente”, a partir del cual, se ha creado una nación. Ya que, como afirma Jaime Concha, “Chile se construye como nación a partir del mapuche y en contra del mapuche” (Ostria 295).

Hablar de literatura y de poesía mapuche, es hablar de un objeto cultural complejo, polisémico y variable, según apunta Iván Carrasco. Mientras que el concepto de poesía responde inevitablemente a un tipo de experiencia occidental, que fue traída a las nuevas sociedades americanas en desarrollo a partir de la expansión del Imperio español, a través de “las mochilas militares y en los libros de sacerdotes y escritores - como Alonso de Ercilla y Zúñiga, en el caso de Chile” (105). Lo que se conocía de la cultura mapuche era de tradición exclusivamente oral, parte del rito y el mito, como el caso del canto ül. La tradición escrita, lo que más adelante se considerará como poesía mapuche, va a ser el resultado de un fenómeno etnocultural, tomando como intertexto, en muchos casos, aquellos cantos ancestrales. Será escrita por autores de cultura, etnia o lengua de orígen mapuche, pero va a ser el resultado de una poesía de carácter intercultural, “producto de la simbiosis verbal, artística, temática y cultural, entre elementos de origen mapuche y chileno occidental, con mayor predominio de uno y de otro” (106). Esto se articula con el concepto de “culturas híbridas” que introduce García Canclini, en donde, gracias a la variedad étnica y social de las Américas, se distingue la presencia de un entramado intercultural, se se va desarrollando a partir del momento en que las colonias van dejando lugar a las repúblicas, para luego dar paso a los procesos de globalización y modernización. Como sostiene también Ángel Rama, las letras latinoamericanas nunca se resignaron del todo a sus orígenes y tampoco se reconciliaron con las “espléndidas lenguas y suntuosas literaturas” de la civilización hispánica. Rama desarrolla el concepto de “transculturación”, que implica un proceso transitivo entre una cultura a la otra, que consiste no sólo en la adquisición de una cultura, sino también en la pérdida parcial de una cultura precedente, para la creación de nuevos fenómenos culturales (Transculturación 39). Esto implica un proceso, como advierte Bronislaw Malinowski, en el cual las dos partes de la ecuación resultan alteradas, emergiendo de ese proceso, una nueva realidad, compleja y compuesta; un fenómeno nuevo de características independientes y originales (Rama Transculturación 40). De esta manera, la literatura de Hispanoamérica ha oscilado entre Europa y América, temática e ideológicamente, “entre lo occidental y lo indígena, la civilización y la barbarie, la dependencia y la liberación” (Carrasco 177). Si bien ha existido un fuerte predominio del polo europeo, lo indígena no ha podido ser ocultado del todo, porque, como indica Carrasco, es parte indeleble de lo americano, parte necesaria, imprescindible.

La literatura mapuche no estuvo exenta de transformaciones. Hasta mediados del siglo XX, los autores de identidad mapuche no tuvieron un reconocimiento en la escena literaria debido a que repetían las estructuras de la poesía chilena, tanto métricas, formales como semánticas, imitando la lengua española chilena (Carrasco 107). Es recién en la década de los sesenta cuando los poetas mapuches, como Sebastián Queupul Quintremil y Pedro Alonzo Reta, empiezan a escribir textos que rompen con la tradición poética chilena y empiezan a despertar el interés de los académicos, lo cual permitió que estas nuevas formas fueran inscritas en el canon de la nueva poesía chilena. Carrasco hace hincapié en el hecho de que la poesía mapuche es el resultado de una construcción literaria que se produjo a partir de una colaboración entre poetas mapuches e investigadores huinca que los introdujeron dentro del sistema literario chileno. Incluso, algunas instituciones como la Iglesia Católica, la Universidad y otras entidades culturales nacionales e internacionales, defendieron estas formas durante los oscuros años de la dictadura militar chilena (1973-1990). Luego, este fenómeno ha trascendido los centros de estudio e instituciones, para obtener una cierta autonomía a través de la creación de revistas propias, antologías y distintas actividades de divulgación.

Para poder construir una literatura mapuche es necesario tener en cuenta , como señala Carrasco, una serie de factores, incluidos los textuales, históricos, socioculturales, étnicos e ideológicos como marco para el estudio de una sociedad precolombina, monolingüe y monocultural, que a pesar de la discriminación y el despojo que ha tenido que sufrir - y sigue sufriendo-, ha evolucionado hasta llegar a “formar parte activa, beligerante y crítica de una sociedad intercultural no asumida plenamente en cuanto tal por los distintos actores” (110), debido en gran medida a la existencia de una institución literaria europea hegemónica y una coyuntura dominada por el neoliberalismo y la globalización. Entonces Carrasco va a reconocer tres períodos en la formación de la literatura mapuche.

El primero corresponde a la formación marcadamente intracultural de una etnoliteratura, definida por la tradición oral, la autoría compartida, las múltiples versiones de un mismo texto, una metalengua implícita e internalizada por la comunidad. En este punto se articula con lo que sostiene Lévi-Strauss al referirse al mito, y teniendo en cuenta que la oralidad de los mapuches estaba fuertemente ligada a los mitos y rituales ancestrales, si éste “posee un origen individual, su producción y transmisión se hallan exigidas y determinadas socialmente, razón por la cual su consecuencia quedará indicada en su resocialización” (Arruabarrena 12). En otras palabras, para Lévi-Strauss el mito no tiene un autor sino que pertenece al grupo social que lo relata, no puede estar sujeto a una transcripción y está en constante transformación. Entonces, si ese mito es escrito, quien transcribe no estaría repitiéndolo, sino que lo está transformando, y esa transcripción permanecerá invariable, por lo que perdería su condición de mito, según la definición de Lévi-Strauss.

Poco se conoce acerca del orígen de la sociedad mapuche, pero las expresiones artísticas orales de las cuales se tiene noción, se fundan en tradiciones ancestrales y de géneros diversos como relatos o narraciones (epeu) y los cantos (ül y sus variantes llamekan, nënëulün, kollon, paliwe, awarkudewe, entre otros) (Carrasco 111). Los agentes principales de esta literatura etnocultural eran los ancianos, tanto hombres como mujeres, y los machi, chamanes femeninos y masculinos afeminados, que son quienes cumplen una función religiosa central incorporando también la medicina, los sueños, la manutención de la estructura social y la identidad ancestral (ibid).

El segundo período corresponde a lo que Carrasco denomina como “oralidad inscrita”, que implicó, a partir de la interacción entre personas letradas, como europeos, criollos, chilenos, profesores y escritores con indígenas bilingües e ilustrados, la construcción de una cultura filológica que sirvió para que investigadores y aficionados que se interesaron por el mapundungun, transcribieran aquellos cantos y relatos, y fueran traducidos a las distintas lenguas europeas. Esto provocó al mismo tiempo, la aparición de nuevos géneros dentro del ámbito indígena como la autobiografía, el discurso político y el discurso etnográfico (Carrasco 113). El tercer período, denominado “la Frontera”, estuvo marcado por la invasión y la ocupación de los territorios indígenas por parte del ejército español. Luego de la guerra del Pacífico con la llamada confederación Perú-Boliviana, se produce el último levantamiento en armas entre los mapuches y la Ley de Colonización, en donde los mapuches pierden su autonomía y pasan a vivir en contacto con otras etnias y culturas.

Según Carrasco “Los escritores más destacados en la actualidad son Sebastián Queupul, primero en escribir poesía etnocultural; Elicura Chihuailaf, ampliamente reconocido en el país y el extranjero; Leonel Lienlaf, primer poeta mapuche que recibió un premio importante en Chile; Lorenzo Ayllapan, el “hombre pájaro", Premio Casa de las Américas 1994 en la categoría de poesía indígena; Rayen Kvyeh, poeta mapuche asumida; Sonia Caicheo, identificada primero con el grupo AUMEN de Castro, Chiloé; Adriana Paredes Pinda, Jaime Luis Huenún, Bernardo Colipán, Graciela Huinao, David Aniñir, Faumelisa Manquepillan, César Millahueique, M. Isabel Lara, Paulo Huirimilla, Jacqueline Caniguán, Maribel Mora y Roxana Miran” (115). Aunque también distingue un grupo de jóvenes con formación universitaria que han iniciado un proceso de autonomización, que persiguen una poesía que se asemeja a la poesía chilena y universal, más preocupados por el valor estético que por el carácter mapuche de la misma. Sin embargo, presentan una actitud combativa, cercanos a los grupos fundamentalistas que buscan una ruptura política, étnica y cultural con la sociedad global, desarrollando un nuevo metadiscurso, renunciando al mapudungun como lengua principal en sus textos, adoptando el castellano o el español de Chile (Carrasco 116).

En definitiva, para Spivak no hay subalterno que tenga voz, que pueda hablar por sí mismo en tanto en cuanto mantenga su condición de subalternidad y se apoya en Foucault cuando sostiene que “hacer visible lo invisible puede significar también un cambio de nivel, dado que uno se dirige a una capa de materiales que no había tenido antes pertinencia en la historia y a lo que no se le había acordado ningún valor moral, estético o histórico.” (Spivak 18). Ángel Rama, en una de sus obras más conocidas, La ciudad letrada, va a sostener que “la letra apareció como palanca para el ascenso social, de la respetabilidad pública y de la incorporación a los centros de poder”, pero al mismo tiempo, puede lograr una autonomía, al menos relativa, con respecto a ellos. La palabra es poder y es libertad, así también lo entendió Rigoberta Menchú, una indígena guatemalteca, sobreviviente del genocidio del que ha sido víctima su comunidad y su familia. Para ella “su única arma es la palabra”, entonces decide salir del encierro lingüístico en el cual su pueblo se ha refugiado como una forma de preservar su cultura, para aprender la lengua del opresor, para volverlo contra éste: “el español, recién la lengua que se imponía por la fuerza, se convierte para ella en un instrumento de lucha” (Burgos-Debray 8).

Para finalizar, es interesante destacar una idea de Lévi-Strauss que sugiere que para que una cultura pueda lograr su autonomía, tener una identidad y conseguir algo original, la propia cultura y sus miembros deben estar convencidos de su originalidad. Las diferencias entre culturas, para Lévi-Strauss son fecundas y el progreso sólo ha sido posible a partir de ellas (48). En la actualidad nos hallamos amenazados por la perspectiva de quedar reducidos a simples consumidores, capaces de consumir lo que fuere, sin preguntarnos de dónde viene, de qué parte del mundo y desprovistos de todo grado de originalidad. Una época futura en la que sólo exista una cultura y una civilización, para Lévi-Strauss, resulta poco probable, "porque siempre funcionarán tendencias diversas y contradictorias - por un lado en dirección a la homogeneidad y, por otro, a favor de las nuevas diferenciaciones-" (49). Cuanto más homogénea se torna una sociedad, tanto más visibles serán las líneas internas de separación, y lo que se gana en un nivel, se pierde inmediatamente en otro. Por lo tanto, es momento de aceptar y defender la diversidad.

 

Bibliografía:

Burgos-Debray, Elisabeth. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. La Habana: Casa de las Américas, 1983.

Carrasco, Iván. "La poesía etnocultural en el contexto de la globalización" en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 29, No. 58, 2003:175-192.

"La construcción de la literatura mapuche" en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Vol. 39, No. 1, 2014: 105-121.

Dussel, Enrique. "Europa, modernidad y eurocentrismo" en Revista de Cultura Teológica. No. 4, 1993: 69-81.

García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1989.

Huenún, Jaime Luis. "Carta Abierta desde el País Mapuche" en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 36, No. 71, 2010: 271-275.

Lévi-Strauss, Claude. Mito y significado. Buenos Aires: Alianza, 2017.

Mazzotti, José Antonio. “Presentación: El Cóndor Pasa... y El Indigenismo Queda” en Revista De Crítica Literaria Latinoamericana. Vol. 40, No. 80, 2014: 9–10.

Ostria González, Mauricio. "En busca del otro (Mapuche) que somos en tres novelas chilenas contemporáneas" en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 35, No. 69, 2009: 295-304.

Rama, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1998.

Transculturación narrativa en América latina. México: Siglo XXI, 2004.

Richards, Patricia. "Of Indians and Terrorists : How the State and Local Elites Construct the Mapuche in Neoliberal Multicultural Chile" en Journal of Latin American Studies. Vol. 42, No. 1, Feb 2010: 59-90.

Spivak, Gayatri Chakravorti. "Puede hablar el sujeto subalterno?" en Orbis Tertius. Vol 3, No 6, 1997.

 

*Notas periodísticas citadas:

  • "Descubren millonario negocio tras protestas de los mapuches" en El Observador, 18 de septiembre de 2017. Web. (link). Consultado: 19/9/2017

  • "The Mapuche Nation, el pueblo originario con sede en Bristol, Inglaterra" en Infobae, 8 de agosto de 2017. Web (link). Consultado: 19/9/2017

  • "Una organización con sede en Inglaterra lucha por los mapuches" en La Nación, 9 de agosto de 2017. Web (link). Consultado: 19/9/2017

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Detrás de las máscaras del pudor: Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras

Agosto 31, 2017 - Tiempo de lectura: 17 minutos

“Cristo hizo la Revolución Social, Lutero la religiosa, Voltaire la crítica, Danton la política, Darwin la científica, Comte la filosófica, Wagner la musical, Marx la económica, Baudelaire la literaria ¡Nosotros, la Revolución Sexual!” decía Roberto de las Carreras en diálogo con su amigo Julio Herrera y Reissig, en un texto de éste último que se titula Tratado de la imbecilidad del país (1900-1903).

La cuestión del pudor va a estar muy presente en este ensayo herreriano. El pudor es considerado por el autor, en primer término, como un sentimiento que se esconde detrás de la moralidad y “reúne toda la pauta primitiva desde la estupidez hasta el absurdo” (164). Pone como ejemplo la que era, en aquel entonces, la obra predilecta de las montevideanas; La trilla, una zarzuela cómico-lírico-dramática en un acto escrita por Nemesio Tejo. La particularidad de la obra radicaba en que una de sus frases era capaz de lograr un éxito estruendoso: “La honra es lo más grande, es lo más sublime; sin la honrita, adiós, adiós”. Era en ese instante, señala Herrera, en que las mujeres se hinchaban de satisfacción, encontraban el salmo teatral de su inexpugnable naturaleza, “la apoteosis de su virtuosa exclusividad, [...] la sanción lírica de sus candados de vírgenes” (167).

Con la luz apagada

También se menciona el caso de una señora que es abandonada por su marido, quien huyó con otra mujer rumbo a Guatemala. Unos cuantos meses después, la mujer se hizo presente en una gala de ópera en el Teatro Solís. La indignación fue tal que sus relaciones dejaron de visitarla, fue maldecida por una sociedad que consideraba una desvergüenza el hecho de que una mujer en su condición tuviera ánimo de divertirse.

El exceso de pudor llevaba a que las señoritas tuvieran relaciones con hombres casados, puesto que consideraban una ignominia tales confianzas con un soltero, quien no constituía para ellas un hombre de respeto. Desconfiaban de su discreción, y en materia de honor, como apunta Herrera y Reissig, se hace preciso mucho disimulo, una reserva de ministro. Aquella máscara juega un rol clave y la caída de ese velo pudoroso podía llegar a traer consecuencias terribles. Así fue el caso del velorio de la madre de una amante aristócrata, donde todo Montevideo distinguido concurrió al sepelio, pero ninguno de los acompañantes entró a la casa, que parecía en cuarentena por culpa de la deshonra. En otro caso, una señora a la que se le conocía un amorío con un hombre público, era despreciada, y la llamaban despectivamente la concubina. Luego de contraer las nupcias, la mejor sociedad de Montevideo le rindió homenajes, e incluso, tras fallecer al poco tiempo de su casamiento, “los diarios labraron las más hermosas diademas fúnebres, elogiando las virtudes privilegiadas de la extinta” (168). Esto está ligado a lo que apunta Michel Foucault cuando sostiene que la aphrodisia debe desarrollarse en penumbras y no a plena luz del día. Este término, aphrodisia, cuya definición propuesta por la Suda, que repetirá Hesiquio, representa los actos de Afrodita, es decir, “actos, gestos, contactos, que buscan cierta forma de placer”, en concreto, aquellos relacionados con el cuerpo, los carnales (El uso 78-79). Entonces, si las aphrodisias debían desarrollarse más bien en la oscuridad, al no ver, dice Foucault, “nos precavemos contra las imagenes (phantasia) que podrían grabarse en el alma, permanecer en ella y regresar de manera inoportuna” (La inquietud 280). Para Plutarco, huir de la luz en el momento del acto sexual - evocando el kairos- , implica evitar las imágenes de placer y en consecuencia, eludir la renovación constante de nuestro deseo insaciable y de impulso frenético (281).

Sumado a esto, se puede poner el ejemplo del diálogo socrático que se encuentra en el Hipias mayor, en el cual Sócrates discute junto con Hipias el significado de la belleza. En determinado momento, Socrates dice: “en lo referente al amor, todos nos objetarían que es muy placentero, pero que es preciso que, cuando se hace, sea de manera que nadie lo vea porque es muy feo para ser visto”. Es decir, que se consideraba el acto amoroso como placentero, siempre y cuando se practique en la oscuridad.

El baile de máscaras

Retomando el texto de Tratado de la imbecilidad del país, hay un punto importante en el que se va a detener, y es el relacionado con los bailes ecuménicos de máscaras que tenían lugar en el Solís. Allí, señoras y señoritas de la aristocracia concurrían bajo distintos disfraces. Herrera destaca que las mujeres casadas solían escaparse de sus maridos por intermedio de ingeniosos pretextos, aunque aclara: “nadie piense en una carnavaleada de las eximias Lucrecias. Su objeto es curiosear un rato, es darse cuenta de los hervores de la orgía, sin peligro de que nadie las critique” (169). Sin embargo, más adelante, da cuenta de aquello que se encontraba en el plano del vox populi, vox dei, donde había quien auguraba que las mujeres para estos eventos salían sin calzones, aprovechaban la ocasión para tomar unas vacaciónes de la abstinencia, de las pesadas tareas de los deberes conyugales, “única época del año en que las uruguayas echan una canita” (ibid.).  El concepto carnavalesco va a ser estudiado por Mijail Bajtín, en un texto que dedica al estudio de la obra de Rabelais. Para Bajtín, el carnaval representaba una suerte de desdoblamiento del mundo, "el triunfo de una especie de liberación transitoria" (15), donde las organizaciones jerárquicas del régimen feudal eran provisionalmente abolidas, se conjugaba “mito y rito en el que confluyen la exaltación de la fertilidad y la abundancia” (Ginzburg 6) y “al invertir toda la situación social, desafía las jerarquías dominantes, reta al poder” (Viñas Piquer 467). En contraste con lo que sucedía en las fiestas oficiales (tanto del Estado como de la Iglesia) donde el pueblo no era capaz de salir del orden existente (Bajtin 15). Esa dualidad se podría encontrar también en tradiciones folclóricas donde las divinidades se convertían en objetos de burla, los ritos y mitos cómicos representaban una parodia de la vida cotidiana, como un modo de volver el “mundo al revés”, destruyen la seriedad unilateral y “tiene un poder liberador de las situaciones hegemónicas” (Viñas Piquer 467).

Los lanceros

Durante el carnaval, señala Herrera y Reissig, las amuebladas o lugares de hospedaje transitorio, lucían una tablilla como la de los trenes de dice “completo”. Los muchachos jóvenes competían luego por quién había contraído más enfermedades venéreas en sus excursiones al bajo. Tanto esto como en los bailes “con quebrada” y la competencia a quién sabe “jugarle pierna” con elegancia más orillera, eran claves para alimentar la vanidad de los montevideanos. “Los Donjuanes de Santa Teresa, los conquistadores de cinco reales, pasan el domingo tomando mate, en animada tertulia, con las Leonores de los marineros de nuestros misteriosos prostíbulos” (169). Incluso, algún joven desolado, que no había tenido igual fortuna que la de sus compañeros en la condecoración de un chancro, incapaz de "vanagloriarse de tan lumínica honra”, va en busca de una prostituta. Así lo relata irónicamente Herrera y Reissig: “dirigióse a la infectada y poco después, el incólume caballero pavoneábase enorgullecido con una placa conmemorativa bajo la lengua” (170).

Luego, el ensayo herreriano va a hacer énfasis en el narcisismo de los jóvenes, describe a aquellos que hacían apuestas al que tiene más aguante para echar diez “vainas” en la calle Santa Teresa, recorriendo todos los hoteles y sirviéndose un vermouth en cada uno. Hay un vencedor y un vencido. Éste último será el encargado de satisfacer con deleite los “gastos de la guerra”. Foucault menciona algo que se vincula de algún modo con lo antes mencionado: “Las prácticas del placer se reflexionan a través de las mismas categorías que el campo de las rivalidades y de las jerarquías sociales” (El uso 419). Y es a partir de esto, que puede comprenderse que en el comportamiento sexual “hay un papel que es intrínsecamente honorable y al que se valora con derecho pleno: es el que consiste en ser activo, en dominar, en penetrar y en ejercer así su superioridad.” (420).

El mayor orgullo de los jóvenes montevideanos, dice Herrera y Reissig, consiste en la "longitud de la jabalina". Quien sea portador de la biznaga más voluminosa goza de un prestigio inverosímil entre sus compañeros, todos dicen de él con tono de admiración que es demasiado hombre para una sola mujer y exclaman: “¡qué buena lanza!”. Y es que, volviendo a Foucault y su análisis del pasaje de Clave de los sueñosde Artemidoro, el órgano masculino (al que llama anagkaion, es decir, elemento necesario, aquel cuyas necesidades nos constriñen y cuyas necesidades constreñimos) “es significante de todo un haz de relaciones y de actividades que fijan el estatuto del individuo en la ciudad y en el mundo” (La inquietud 69). Entre ellas está la familia, la política, el estatuto social, la libertad y el nombre mismo del individuo. El miembro viril, aparece en la encrucijada de todos los juegos de dominio:

dominio de sí, puesto que sus exigencias podrían someternos si nos dejamos constreñir por él; superioridad sobre los copartícipes sexuales, puesto que es gracias a él como se efectúa la penetración; privilegios y estatuto, puesto que significa todo el campo del parentesco y de la actividad social (71).

La satisfacción narcisista está latente constantemente, sumado al afán de obtener el reconocimiento en el otro. Herrera describe sin tapujos la historia de un joven, “guanaco arisco que escupe a torrentes en la calle Santa Teresa”. Considerado por los demás como una “eminencia prolífica”, se le dirigen cumplimientos que él recibe “lisonjeado con inclinaciones de coquetería” (172). La mirada exterior, para Lacan, es lo que a uno lo determina intrínsecamente. En el campo del registro escópico, “por la mirada entro en la luz y de la mirada recibo el efecto” (113). Es curioso el uso de la enfermedad como una forma de reconocimiento y de jerarquía, como en el caso de aquel joven desolado y nostálgico. Se da el caso contrario al que sostenía Areteo acerca de las enfermedades sexuales, ya que con ellas es la virilidad, es decir, el principio de la vida, que se pierde a través del sexo. “Es una enfermedad vergonzosa: sin duda porque es inducida a menudo por el exceso cuantitativo de las prácticas sexuales” (Foucault La inquietud 235), pero en el ejemplo que describe Herrera y Reissig, el exceso de las prácticas sexuales no significaba algo vergonzoso, sino todo lo contrario, el individuo se jactaba de ello y se vanagloriaba de haber contraído la enfermedad.

Las caída de la máscara.

En el texto “El marido y el amante” de Roberto de las Carreras, el autor nos dice que el amor no es sinónimo de virtud, sino que muere joven. El hecho de pretender obtener el amor de una sola mujer sería análogo a componer una ópera con una sola nota musical, o escribir un libro con una sola letra del alfabeto. Para los griegos, pretender ser amado exclusivamente era una locura, y dice de las Carreras: “¡Sería curioso que el Amor, cuyas alas frágiles se han escurrido entre los dedos de los semidioses; de Cátulo, de Musset, de Horacio, de lord Byron, se encontrara prisionero en los hogares montevideanos junto a la cocina y al retrete!”

Para Roberto de las Carreras “todas las cobardías, todos los crímenes del Matrimonio se deben a que el hombre se considera dueño de la mujer. Cuando reconozca su independencia, las prerrogativas inviolables de su corazón y de su sexo, no será ya rencorosamente arrebatado por los mil espectros lívidos de la Venganza. La fatal veleidad no le parecerá un robo depravado, un inicuo desconocimiento de los derechos sensuales de que se considera investido. No verá en ella el desacato irritante, el golpe de audacia de la esclava que provocó sus empujes de macho dominador, sino la despedida de un ser igual que se aleja...”

El ensayo continúa con una crítica a la negación de la propiedad del cuerpo de la que es víctima la mujer, propiedad exclusiva de su marido, nadie salvo él puede hacer uso de ella. E incluso, de las Carreras va a denunciar el poder que tiene sobre ella, a tal punto de ser capaz de quitarle la vida:

Alevosía, premeditación, ensañamientos, todos los nubarrones lúgubres del crimen, están permitidos al pater familias, al déspota romano, para vengar su impotencia, su despecho, su atávico prejuicio. ¡La Ley le entrega su cuchilla!

¡Código de tiranía que te ensañas con el débil! ¡Leyes depravadas dictadas por el Antropoide!

Pone el triste ejemplo de un hombre, que al encontrar a su mujer in fraganti, la arrojó por el balcón, alegando que ese era el único medio con que se puede contener a una mujer. Ese hombre era el propio padre del autor, y de alguna manera, siente que al defender al sexo opuesto y al condenar el femicidio atroz, está, al mismo tiempo, velando por el alma de su madre, mujer de pasión y de aventura, un alma libre.

La injusticia contra la mujer, vista como una inapelable condena dantesca, a permanecer en el frío lecho matrimonial, hollado su derecho de amar, encadenada a las normas del deber, a la opresión de la virtud es que, frente al marido, adusto conservador, se yergue el amante. Símbolo de caricias, Lucifer olímpico que extiende la carne torturada de la mujer sobre sus brazos cargados de redención.

Fue Paris, fue el trovador florido, bohemio sentimental que mariposeaba alrededor de las ceñudas torres, prisión de la Castellana. Fue Macías, colgado de una almena. Fue Abelardo, mutilado, arrancando a las fibras de Eloísa, la sublime encendida, un grito anárquico de rebelión amorosa que desarraigó la Edad Media.

Ella, llamada por el deseo, desafió a su señor, “selló el Amor Libre con la sangre de su Calvario sensual”. La lucha del marido y el amante, señala Roberto de las Carreras, ha sido eterna, la de dos enemigos infatigables, y han dejado en la historia de la mujer un rastro de sangre y odio. Así, el autor sostiene: “¡El porvenir es del Amante, que triunfará con la Anarquía!”

Los celos representan una de las principales características del primitivismo de los hombres. El amor vive de deseos y muere en la saciedad, no perdona a los elegidos y, para el autor, es menester optar por una mujer sumisa, inerte, desalmada, incorpórea, sin virtud, sin abnegación, que se vende estúpidamente contenta, prostituta a largo plazo a la codicia del burgués; o bien la amante y todas sus torturas. Que la vida, como poema de palpitación y de fuerza, no se produzca de la inercia marcada en la frente por el bostezo sacrílego que la ha engendrado en sus hastíos. “ ¡Que surja estremecida, eléctrica -desgarrón de la carne-, de la vibración extrema de los abrazos tempestuosos, de la fecunda­ción inspirada, violenta, del rayo del espermatozoide precipi­tado con vértigo!”.

Este texto de Roberto de las Carreras se publicó originalmente en La Rebelión, el 25 de agosto de 1902, si bien parece que se hubiera escrito ayer.

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza, 1990.

de las Carreras, Roberto. “El marido y el amante” en La Rebelión. 25 Ago 1902. Web. http://totamor.blogspot.com.uy

Foucault, Michel. La inquietud de si (Historia de la sexualidad 3). Madrid: Siglo XXI, 1998.

El uso del placer (Historia de la sexualidad 2). Madrid: Siglo XXI, 1998.

Ginzburg, Carlo. El queso y los gusanos. Barcelona: Atajos, 1999.

Herrera y Reissig. “Tratado de la imbecilidad del país, por el sistema de Heber Spencer” en Prosa fundamental, prosa desconocida, correspondencia. Montevideo: Biblioteca Artigas, 2011.

Lacan, Jacques. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Seminario XI. Buenos Aires: Paidós, 2015.

Viñas Piquer, David. “Postformalismo ruso: El Círculo de Bajtín” en Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, 2002:458-471

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¿Quién le teme a Armonía Somers?

Agosto 22, 2017 - Tiempo de lectura: 10 minutos

Armonía Somers (Pando, Uruguay 1914 - Montevideo, Uruguay 1994) es el seudónimo de una de las narradoras latinoamericanas más interesantes, marginales y osadas del siglo XX. Según Ángel Rama, en su literatura “todo es insólito, ajeno, desconcertante, repulsivo y a la vez increíblemente fascinante” (30). Rama considera su obra como una de las más inusuales que ha conocido la historia de la literatura uruguaya. Una literatura de la cual no se pueden rastrear con certeza orígenes, influencias o derivaciones más o menos indirectas, lo que le da un carácter insólito. Los elementos de horror y repugnancia, claves en la obra de Somers, contrastan con la descripción que Rama hace de la persona empírica escondida detrás de la escritora: magisterial, dulce e incluso convencional, daba la imagen casi del prototipo de maestra de primeras letras, de voz aterciopelada, empaque maternal y un suave tono vital.

En los relatos de La rebelión de la flor (Cuenco de plata, 2009) se pueden hallar tan latentes la decrepitud, la descomposición y la muerte como la urgencia del sexo, la violencia y la crueldad. El horror, el asco, la náusea a los que se somete el lector representan aquellos elementos de la vida que, según señala Rama, estamos inconscientemente predispuestos a pasar por alto, a velar, incluso a negar, apartándonos en pos de una existencia que lo que busca es, en definitiva, alcanzar constantemente la sensación de placer. Como marca el psicoanalista argentino Mario Goldenberg, “el Ideal no tiene una función reguladora. En el discurso actual opera fundamentalmente el mercado, en tanto mundial que intenta uniformar los modos de gozar” (2). Es decir, rige el mandato al goce. Del mismo modo, como señala Slavoj Zizek, influído por el pensamiento lacaniano, la “ética del deseo” implica no ceder ante el deseo de uno, ya que ceder ante el goce “significa comprometer nuestro deseo, por lo que la auténtica actitud ética implica sacrificar el goce por el bien de la pureza de nuestro deseo” (205). A su vez, el deseo en sí es concebido como una suerte de defensa ante el goce, mantiene al individuo al margen del mismo. Para Lacan, “el momento de conclusión de la cura psicoanalítica se alcanza cuando el sujeto asume por completo su identificación con el sinthome” (Zizek 206), es decir que el individuo cede ante el sinthome, lo acepta y renuncia a esa distancia ficticia que define nuestra vida cotidiana. Podríamos decir que ese antagonismo que Rama percibe entre la vida cotidiana de Armonía Somers, en su escritorio tan pulcro y lo que sobre él escribe, es una distancia “falsa”, es, al fin y al cabo, el individuo cara a cara con su sinthome. La ideología dominante tiene como mandato social el de gozar de diferentes maneras, pero en La rebelión de la flor lo que se muestra es la incapacidad de alcanzar el placer, e intenta conducir al lector por un camino de desasosiego, a través de un mundo inseguro, resulta, en última instancia, una experiencia de índole espiritual, “regida por un afán desesperado de ascetismo” (Rama 30), o lo que es lo mismo, una la renuncia al placer material en pos de un desarrollo moral y espiritual.

¿Cómo puede ser entonces que el mundo repulsivo que plantea Armonía Somers pueda resultar al mismo tiempo tan fascinante y poético? Es necesario para poder explicarlo recurrir al concepto que plantea Julia Kristeva acerca de “lo abyecto” en  el libro Poderes de la perversión. Este objeto tiene como única cualidad la de oponerse al “yo”. En la formación del “yo”, el individuo debe renunciar a una parte de sí. Pero al mismo tiempo, al oponerse a esa parte, lo protege del oprobio pero es atraído hacia ella, la misma resulta tan tentadora como condenada (7). Simboliza “un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila” (8). Lo abyecto, separado del “yo” al fusionarse con su amo (superyó), desde su exilio no deja de estar presente y de desafiar al mismo amo. Aquello que nos causa repulsión, náuseas, aquel vómito que protege nuestro organismo, lo purga, arcadas que desvían impurezas, nos mantienen alejados de las cloacas, del reino de lo inmundo. Los desechos representan lo que el individuo descarta para poder vivir en sociedad, marcan un límite, una frontera de un territorio que se construye cercado por lo abyecto. Entonces, no se trata de algo que represente la ausencia de higiene o de salud lo que se define como abyecto, sino más bien, todo aquello que perturbe la identidad, el orden; aquello que no respeta los límites o reglas establecidas. Se trata de lo ambiguo, lo mixto, lo socialmente vergonzoso, lo que pertenece al mundo íntimo y no puede salir a la luz. El traidor, el mentiroso, el violador o el asesino que pretende salvar. El crimen es abyecto, pero por el hecho de que da cuenta de la fragilidad de la ley. Lo abyecto es “un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en lugar de abrazarlo, un deudor que estafa, un amigo que nos clava un puñal por la espalda” (11).

En el artículo “Armonía Somer’s permeable boundaries”, Alexandra Fitts pone énfasis en la construcción que hace la narradora de los cuerpos femeninos, y de una “liquidez” a la hora de hablar del miedo del hombre a la contaminación que puede producirse con el sexo opuesto (101). Fitts desarrolla un poco más esta idea, señala que los fluidos corporales femeninos son considerados como repulsivos y sucios, pero al mismo tiempo, poseen cualidades muy poderosas y atrayentes. En definitiva, lo que Fitts señala como fluidos y líquidos se articula con Kristeva propone como abyecto.

Ese miedo al intercambio de fluidos prevalece en la narrativa de Somers como principal causa de violencia sexual. Para Fitts, las categorías entre masculino y femenino son inseguras, inestables, los límites se vuelven difusos y peligrosamente permeables. El símbolo patriarcal y falogocéntrico se ve cuestionado, en una suerte de deshumanización o animalización de los personajes, cuyos cuerpos se desintegran o se vuelven líquidos, y los sentimientos masculinos se confunden con los que el discurso dominante considera como exclusivos de lo femenino. La liquidez de la sexualidad femenina resulta una amenaza para lo masculino, al mismo tiempo, los opuestos se vuelven vulnerables y permeables a su propia destrucción, donde el concepto de justicia no es ecuánime, donde el inocente sufre el castigo y el culpable queda impune (102). No hay héroes ni villanos, cualquier personaje es capaz de actuar al mismo tiempo con crueldad y benevolencia.

El cuerpo femenino está en constante peligro de abuso, violación o asesinato; su falta de fuerza física y poder social lo convierte en víctima potencial de un mundo en el cual, quien encuentre la oportunidad de pasar por encima del otro, lo hará sin remordimiento alguno. Las capacidades físicas que tiene el cuerpo femenino para dar vida, para alimentar o para conceder o negar el placer sexual, según Fitts, resultan motivo de frustración y envidia para el hombre, que lo hace reaccionar con violencia, mediante la exaltación de su fuerza física. Las relaciones sexuales para el varón están siempre marcadas tanto por el deseo como por el miedo (105). La sexualidad femenina representa para el hombre fascinación y terror, lo abyecto, aquel territorio que para alcanzarlo es necesario atravesar lo desconocido, quitando el velo que lo cubre. Ir más allá de las fronteras entre los sexos y los géneros implica poner en tela de juicio el hecho de que el cuerpo está “sexuado”, lo cual distorsiona el orden social establecido, generando malestar en el status quo (Fitts 110).

Armonía Somers en La rebelión de la flor despliega un paisaje de infiernos a ras del suelo, pesadillas en plena vigilia, donde existe una búsqueda desesperada por frenar todos los relojes, por salir fuera de los límites del tiempo, de sí mismo; donde lo repulsivo, lo abyecto está presente, donde el cadáver, la muerte del otro, es, en definitiva, la muerte de uno mismo, a cuyo entierro sólo asiste el propio individuo, porque no hay otra forma de morir que en soledad. Incluso en el momento de ser amados, los individuos piensan con terror en todo lo que podrían llegar a perder, algo que se esconde como el alacrán entre las astillas. Un monstruo lleno de bocas, erizado de patas, hinchado de aserrín y crines, con esqueleto elástico  ondulado por jibas de molduras, que tiene movimiento propio y designios tan elementales como maléficos. Como quien saborea la fruta existencial, y mete diente al hueso, imposible de digerir y de expulsar, por más que se forcejee. Y así, al igual que aquel hombre que agoniza en el parque, cuyos quejidos y lamentos, signos de su insoportable decrepitud, apenas son perceptibles para los demás, pero sí son escuchados por el pobre diablo, retumbando en sí mismo, en la consagración del absoluto y desesperado vacío, exclama al fin: “Aguanto lo que puedo pero al final no hay más remedio que liberar al demonio”. El lector asiste a su propia pesadilla, a lo que Lacan llama “la máscara del síntoma”, a enfrentarse con sus propios demonios interiores, sus propios miedos para alcanzar la purificación. Entonces, es preciso preguntar: ¿Quién le teme a Armonía Somers?

Bibliografía:

Fitts, Alexandra. “ARMONÍA SOMERS' PERMEABLE BOUNDARIES” en Hispanófila. Nº 137, Ene 2003: 101–114.

Goldenberg, Mario. "El malestar del Otro". Web. www.lacan.com.

Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI, 2004.

Rama, Ángel.  "La insólita literatura de Somers: La fascinación del horror" en Marcha, Año 25, Nº 1118, 27 Dec 1963: 30.

Somers, Armonía. La rebelión de la flor. Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2009.

Zizek, Slavoj. La permanencia de lo negativo. Buenos Aires, Godot: 2016.


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Reseña Pop 3: Formas de intervenir la cultura de masas

Agosto 14, 2017 - Tiempo de lectura: 11 minutos

El impacto que produjo el capitalismo, el surgimiento de la cultura de masas, los desarrollos tecnológicos, la sociedad de consumo, entre otros factores, trajo consigo cambios en la existencia material de la cultura, tanto que los intelectuales debían replantear sus prácticas como consecuencia de ello. Esta problemática va a ser abordada por Javier García Liendo en su libro El intelectual y la cultura de masas, a partir del estudio de dos figuras importantes del ambiente intelectual, el uruguayo Ángel Rama (1926-1983) y el peruano José María Arguedas (1911-1969), que pertenecen a dos regiones latinoamericanas cuyos procesos sociohistóricos han sido significativamente diferentes. Una particularidad que ambos tuvieron en común es que advirtieron los nuevos cambios materiales, o modos de producción, y optaron por un camino como el que proponían Walter Benjamin y Antonio Gramsci, es decir, entender de qué manera la cultura, bajo la influencia de la mercantilización e industrialización, produce hegemonía y cómo intervenir en el modo de producción para poder hacerle frente.

Los procesos de urbanización fueron determinantes en relación a los cambios que se produjeron en la cultura y en la sociedad de América Latina y, según García Liendo, había quedado afuera de los debates tanto de los intelectuales latinoamericanos, como de los europeos y norteamericanos clásicos (18). El aumento masivo de público, diverso y heterogéneo, fue el signo más visible de la transformación cultural, algo que antes era exclusivo de un grupo social delimitado por criterios de clase, educación, etnicidad, género y ubicación geográfica (19). Por ejemplo, el consumo de periódicos en América Latina es significativo, lo mismo sucede con la radio, que gracias al advenimiento de los equipos portátiles, acercó la cultura radial a los lugares pobres, carentes de luz eléctrica. De manera similar los libros de bolsillo producen una democratización del consumo de la cultura de la imprenta, guiado por intereses empresariales, y en consecuencia, afectan la reorganización del tiempo libre, de los límites entre trabajo y ocio, la vida familiar y pública, entre otros.

El especial interés de Ángel Rama por los tipos de consumo popular que tenían lugar en Montevideo, en especial la proliferación de los libros de bolsillo, en una región que poseía “una de las tasas de alfabetización y educación más altas del mundo” (29) va a ser uno de los puntos de especial interés para García Liendo. Rama lamenta la falta de una literatura que logre romper la brecha existente entre autores y público. Considera que la gauchesca fue la única manifestación literaria popular exitosa, y veía un equivalente en la novela policial, despreciada por los intelectuales, pero que había logrado generar un espacio cultural en el cual los lectores populares podían interactuar. La literatura como proceso social y material, según García Liendo, representa la síntesis del proyecto intelectual de Ángel Rama. En su afán por intervenir los modos de producción, Rama se propone hacer que la cultura de la imprenta latinoamericana pueda funcionar de forma análoga a la cultura de masas. Primero va a reconocer la importancia del quiosco como espacio en el cual los lectores populares iban a adquirir sus “mercancías culturales” (30) y en él, identifica un sitio estratégico para la construcción de hegemonía. La editorial Arca y su colección Bolsilibros que llevó adelante Rama, consistía en la producción de libros de edición industrial, privilegiando el diseño gráfico colorido y vistoso de las carátulas, que se articula con las características estéticas y productivas de los best-sellersimportados que tenían éxito en aquel momento, por ejemplo las novelas policiales norteamericanas, pero introduciendo autores latinoamericanos, tanto de literatura como de otras disciplinas humanísticas y sociales. De esta manera, consigue llevar la alta cultura al quiosco, logrando que el límite entre ésta y la cultura de masas se vuelva difuso, impactando en la formación del canon y la crítica. Sobre este aspecto, García Liendo se pregunta hasta qué punto esta forma en que Rama interviene el espacio cultural, teniendo en cuenta la llegada del Boom hispanoamericano, era progresivo o reaccionario. Para ello va a reconocer la existencia de dos lectores. El primero es un lector educado, con un perfil generalmente académico, que se mueve dentro del circuito de las librerías y las bibliotecas. Y el segundo, un lector popular, que se desarrolla a espaldas de las instituciones de educación formal, un lector característico de revistas ilustradas, cómics, novela policial, rosa o de vaqueros. Rama precisa que el lector educado fue el público ideal para el Boom, pero que no era un reflejo fiel del nuevo público, ni constituía la mayoría de éste (42). Recién en la década de 1960 se puede hablar de una universidad de masas, y a partir de esta transformación, es que existe una demanda masiva por determinados productos de la cultura de la imprenta.

Al autor le interesa rastrear en la obra de Rama la aparición de circuitos alternativos al letrado a lo largo del siglo XIX. Por ejemplo, la novela de folletín en México o la poesía gauchesca en el Cono Sur. De esta manera se introducen en la escritura pública elementos como el “habla de la calle” o distintos personajes con los cuales el público no-letrado podía identificarse. Esta dinámica se intensifica gracias a los procesos sociales y tecnológicos que definen lo que el autor denomina “ciclo popular” de la cultura latinoamericana. Representa un nuevo espacio comunicativo, en donde se pone fin a la cultura de elites que había dominado la época colonial, estableciéndose principalmente en los centros urbanos con mayor desarrollo capitalista a fines del siglo XIX. García Liendo define primero un período de “democratización”, en donde los públicos se masifican, hay un desarrollo de nuevas formas de cultura popular, como la música o el teatro popular, que luego deja lugar al cine. En la cultura de la imprenta se identifican dos públicos; uno culto, asociado a la prensa y la literatura, y otro popular, que se relaciona con las revistas ilustradas, periódicos populares, novelas de folletín, entre otros. El ciclo popular, a diferencia de la ciudad letrada, articula “lo público” en la escritura y no en la oralidad.

Pero además del período de democratización, García Liendo va a añadir en su esquema del ciclo popular, el de privatización. Si bien el capitalismo genera las condiciones para la crisis del espacio letrado y la figura escritura-Estado, y como consecuencia de ello, Rama visualiza la posibilidad de una cultura latinoamericana más democrática y autónoma. Al mismo tiempo, genera una situación de dependencia a medida que América Latina se incorpora a la economía-mundo. La cultura de la imprenta termina insertándose en el funcionamiento general de las mercancías, es subsumida por el capitalismo, principal responsable, tanto de abrir como de cerrar el ciclo popular (94).

En el cuarto capítulo, García Liendo se va a detener en las prácticas intelectuales de José María Arguedas en relación a la cultura de la imprenta, que a diferencia de Rama, el factor étnico, multilingüístico y la imagen de país fragmentado por sus características sociales y geográficas, van a ser determinantes en su obra. A esto se suman las tensiones comunicativas que representan la relación entre la cultura de oralidad primaria y la escrita, y el afán utópico de Arguedas por crear interconexiones entre ellas. La influencia de la construcción de carreteras en un territorio desarticulado, por el impulso del proyecto capitalista de unificación, va a ser uno de los factores que facilitan las migraciones, el paso de la región de los Andes a la costa, trayendo consigo interrelaciones entre dos países históricamente enfrentados, como son la república de los indios y la república de los españoles. Durante el período de 1900 y 1930 hubo una gran expansión de la cultura de la imprenta, incentivada por el crecimiento poblacional, el aumento de la alfabetización, y una innegable influencia del mercado. Aunque García Liendo también quiere destacar las formas precapitalistas, que incluían la prensa obrera y el indigenismo provinciano, que resultaron claves en la organización política y la comunicación popular, diseñando un circuito autónomo respecto al Estado y el capitalismo, hacen entrar en crisis a la ciudad letrada. Dentro del indigenismo, donde se forma un circuito de comunicación autónomo formado por redes intelectuales, se inscribe la publicación de Amauta, en donde participan Mariátegui y el propio Arguedas.

Arguedas va a utilizar el folklore como medio para conocer la cultura india y mestiza. Se propone recopilar canciones populares, poner de manifiesto la capacidad creadora de los pueblos originarios, considerada entonces una cultura inferior y sin valor estético. Introducir estos valores en la educación, como lo hizo Arguedas, significaba, según García Liendo, politizar la cultura popular, intervenir en las políticas civilizatorias del Estado y su imaginario de la cultura criolla, es decir que, de esta manera, Arguedas “está utilizando al Estado para promover una cultura alternativa y crítica con el discurso estatal” (113). Sumado a esto, las migraciones en la década de 1960 intensificaron la tendencia a la urbanización, aumentando los levantamientos campesinos y las invasiones de tierras, la reforma agraria representaba un tema de debate continuo. En este contexto, Arguedas recolecta y une la tradición oral, la música y la danza de distintas regiones peruanas con el fin de formar una cultura nacional, haciendo énfasis en la interconexión de las diversas culturas sin caer en la homogeneización (115). El proyecto de Arguedas tenía como objetivo llevar la cultura popular a los sectores privilegiados, y al mismo tiempo, socializar la cultura elevada entre las clases populares. Se propone cuestionar la hegemonía de origen colonial en la escritura, en un país donde además las culturas orales primarias son dominantes, mientras que la escritura ha estado en manos de una minoría no indígena. A través del folklore intenta demostrar que no hay diferencias entre el proceso creativo de la literatura oral y escrita (117).

Más adelante, García Liendo hace énfasis en el rol que ocupa la música popular en la obra arguediana, considerada “como una práctica en la que confluyen el mundo social y la naturaleza” (133-134), como una forma de comunicación entre espacios sociales incomunicados, unificando a la gente que habita el cosmos andino. También funciona como un registro de la memoria y construye un espacio popular al margen del Estado, la Iglesia y las instituciones culturales. Ese espacio de confluencia se conocía estaba representado por las “chicherías” primero, y luego éstas dejan paso a los “coliseos”. Arguedas se acerca a la tecnología y se propone construir un archivo de grabaciones de la oralidad primaria andina, con especial interés en la música. Para Arguedas, la grabadora como aparato técnico “modifica las condiciones históricas de la relación entre oralidad y escritura” (138). Arguedas utiliza el marcado para salvar el arte indígena (141), trasciende los coliseos y lo acerca a la cultura de masas, se fortalece imponiéndose sobre la hegemonía de la cultura criolla en el espacio urbano. “Desde las estaciones de radio en Lima, la música  emprendía una travesía de inmigración en el sentido opuesto a sus productores” (144). De esta manera, ante el fortalecimiento de la cultura de masas, Arguedas encuentra un lado progresista en este nuevo espacio cultural, lo que le permite continuar con su proyecto, haciendo frente a la hegemonía de la cultura nacional de matriz hispano-criolla.

En definitiva, Rama y Arguedas intervienen los modos de producción en la era dominada por la cultura de masas, con un proyecto social y político en mente, con la intención de formar un grupo contrahegemónico. Si bien la problemática que plantearon ambos intelectuales pertenece a una realidad histórica y social determinada, aún es relevante porque la cultura de masas y la industria cultural se encuentran en pleno desarrollo, y cómo posicionarse frente a ellas representa hoy en día un debate todavía no resuelto.

 

Bibliografía:

 

García Liendo, Javier. El intelectual y la cultura de masas. Purdue University Press, 2016.